&#39;Rome is simply a vast museum; Pompeii is a living antiquity&#39;. The art of the Vesuvian cities beteween appropriation and reinterpretation

Sebastian  Schütze

In 79 CE, a violent eruption of Mt. Vesuvius resulted in the extraordinary preservation of entire Roman towns and villas around the Bay of Naples in Italy. Buried beneath the volcanic residue, archaeologists have discovered resplendent frescoes, impressive mosaics, furniture, medical tools, crass graffiti and everything from a loaf of bread to a personal library filled with the books of a previously unknown philosopher. This class will focus on the small provincial town of Pompeii, which has been considered one of the most famous archaeology sites in the world since its discovery in the 18th c. Pompeii’s public and private architecture, art and material culture provide us with important insight into the social, political, commercial and religious life under the Roman empire. Be forewarned: this course is reading and writing heavy and there is a public speaking component! You will be asked to analyze and interpret both material remains and primary and secondary sources.

The discovery of Pompeii, even more than that of Herculaneum, presented the Neapolitan antiquarians and the Bourbon Court, already engaged in financing the first exploits in archaeology of the young Kingdom of Naples, with an entirely new set of problems, new even compared to an Italian tradition of the excavation of antiquities by now several centuries old, particularly in Rome and its neighborhood, as at Hadrian’s villa at Tivoli. There is no doubt, in the light of its history that the conservation of Pompeii is a problem of such a size and from such ancient roots as to require, beside such specific interventions, long-term structural solutions.

The discovery of Pompeii, even more than that of Herculaneum, presented the Neapolitan antiquarians and the Bourbon Court, already engaged in financing the first exploits in archaeology of the young Kingdom of Naples, with an entirely new set of problems, new even compared to an Italian tradition of the excavation of antiquities by now several centuries old, particularly in Rome and its neighborhood, as at Hadrian's villa at Tivoli. There is no doubt, in the light of its history that the conservation of Pompeii is a problem of such a size and from such ancient roots as to require, beside such specific interventions, long-term structural solutions.

HOUSE S A ND MONU UM M E N TS O F P OM PE I I TS S II the complete plates Fausto & Felice Niccolini Fausto & Felice Niccolini H O U S E S A N D M O N U M E N TS O F P OM PE I I H Ä U S E R U N D M O N U M E N T E VO N P O M P E J I M A I S O N S E T M O N U M E N TS D E P O M P É I Essays by / Beiträge von / Essaies par VA L E N T I N KO C K E L & SE B A S T I A N S C H Ü T Z E Designed by A N DY DI SL Directed and produced by BE N EDI K T TA SCH E N Contents Inhaltsverzeichnis Sommaire VA L E N T I N KO C K E L SE B A ST I A N S C H Ü T Z E The rediscovery and visualisation of Pompeii “Rome is simply a vast museum; Pompeii is a living antiquity” The work by the Niccolini brothers and its context The art of the Vesuvian cities between appropriation and reinterpretation 8 66 Die Wiederentdeckung und Visualisierung Pompejis „Rom ist nur ein ausgedehntes Museum; Pompeji ist eine lebendige Antike“ Das Werk der Brüder Niccolini und sein Kontext Die Kunst der Vesuvstädte zwischen Aneignung und Umdeutung 26 80 La redécouverte et la visualisation de Pompéi « Rome n’est qu’un vaste musée ; Pompéi est une antiquité vivante » L’œuvre des frères Niccolini et son contexte L’art des villes du Vésuve entre appropriation et réinterprétation 46 94 VA L E N T I N KO C K E L Plates and commentaries / Tafeln und Erläuterungen Planches et commentaires P OM PE I I 104 A PPE NDI X / A NH A NG / A PPE NDIC E Notes / Anmerkungen / Notes 623 Documentation / Dokumentation / Documentation 625 Bibliography / Bibliografie / Bibliographie 634 Index / Register / Index 638 Glossary / Glossar / Glossaire 644 “R OM E IS SI M PL Y A VA S T M U S E U M ; P O M P E I I I S A L IVI N G A N T I Q U I TY” The art of the Vesuvian cities between appropriation and reinterpretation SEBA STI A N SCHÜTZE In his famous letter to his friend, the Roman historian Tacitus, Pliny the Younger described the devastating Vesuvian eruption of 79 AD in antithetically heightened terms as “a catastrophe which destroyed the loveliest regions of the Earth”. At the same time, he expressed his belief that this “remarkable natural occurrence” would ensure the immortal fame not just of his uncle, Pliny the Elder, who had died during the eruption, but also of the cities which had been affected and the people who lived there (ill. 1).1 In fact, it was only with the rediscovery of Herculaneum and Pompeii and the beginning of the excavations – in 1738 and 1748 respectively – instigated by Charles VII, King of Naples and Sicily (from 1759 Charles III, King of Spain; ill. p. 15), that the Vesuvian cities would emerge from the shadows of literary accounts and arise, as it were, out of the ashes and lava into the spotlight of Western culture. Their reception history belongs to the “densest” discourses in the history of ideas and culture. It has made an unparalleled mark upon architecture and the ﬁne arts as well as literature, poetry, music and ﬁlm right up to our own day, and has profoundly shaped and reshaped our notions of Antiquity. From the middle of the 18th century onwards it was not only the ever new sections of these ancient cities that were uncovered, but at the same time the scope of their signiﬁcance and how they came to be interpreted was also being constantly expanded. The Bourbon excavations were primarily aimed, for all their early Enlightenment spirit, at the discovery of new artefacts that would enrich the holdings of the royal museum, at that time located in Portici but later transferred to Naples (ill. pp. 16–17). In keeping with their nature as the preserve of a courtly elite, both the museum collections and the special publication of the excavation ﬁnds in Le Antichità di Ercolano esposte (“The Antiquities of Herculaneum Displayed”; Naples 1757–1792) were only accessible to a limited few. Numerous contemporary travel journals give a lively impression of the difficulties that faced even such famous visitors as Scipione Maffei (1675–1755), Charles de Brosses (1709–1777), Johann Joachim Winckelmann (1717–1768), Vivant Denon (1747–1825) and Johann Wolfgang von Goethe (1749–1832) when it came to obtaining access to the excavations and ﬁnds. It was not until the 19th century, as the age of the bourgeoisie began to dawn, that the Vesuvian cities and their treasures were gradually opened up to a wider public. This continuous but by no means linear process corresponded, from a cultural historical perspective, to the decline of the Grand Tour and the beginnings of modern mass tourism, and was accompanied as well as fuelled by radical political upheavals and spectacular technological innovations. Thus the years of Napoleonic rule in Naples under Joachim Murat, from 1808 to 1815, and the uniﬁcation of Italy in 1861, also represent important milestones for the progress of excavations in the Vesuvian cities. From the middle of the century, the new medium of photography revolutionised the documentation of excavation sites and successively replaced both drawings and engravings. In 1839 Italy’s ﬁrst section of railway line opened between Naples and Portici and was soon extended to the Pompeii excavations, where the “Pompei/ Scavi” railway station opened in 1844. In October 1849 Pope Pius IX himself visited the ancient cities using this new means of transport, followed a few years later, in October 1860, by Giuseppe Garibaldi (ill. p. 18). By now, at the latest, the modern age had reached Pompeii. On September 16, 1860, shortly before his visit, Garibaldi issued a decree in which he declared Pompeii to be a subject of both national political and cultural-political importance: “Seeing that the Pompeii excavations have been most regrettably abandoned for several months, to the distress of the academic world and to the detriment of the local population, and considering that our revolution must be truly Italian, that is to say worthy of the motherland of the arts and the sciences, I hereby decree that the excavations of Pompeii, as national property, shall be granted 5,000 scudi 66 per annum and that works shall be resumed immediately.”2 This radical, if here only hinted at, “structural change in the public sphere”3 is also reﬂected in the major publications on the excavations. Thus the eight volumes of Le Antichità di Ercolano esposte, published by the Accademia Ercolanense from 1757 to 1792, were highly scholarly works but were circulated only in small editions and as royal gifts to selected recipients. Not even the appearance of pirated editions and copies of individual plates succeeded in altering this situation to any signiﬁcant degree. It was only with François Mazois’ Les Ruines de Pompéi (Paris 1812–1838; p. 15, ills. pp. 27–29), William Gell’s Pompeiana. The Topography, Ediﬁces and Ornaments of Pompeii (London 1832; p. 15, ill. p. 34), Antonio Niccolini’s Real Museo Borbonico (1824–1857; pp. 15, 18, ills. pp. 30, 31) and Wilhelm Zahn’s Die schönsten Ornamente und merkwürdigsten Gemälde aus Pompeji, Herculanum und Stabiae (Berlin 1828–1858; pp. 18, 20, ills. pp. 32, 33, 35, 36, 38, 54–57) that scholarly publications began to reach a wide international public. The magniﬁcent volumes of the Case ed i monumenti di Pompei (“Houses and Monuments of Pompeii”; Naples 1854–1896) published by Fausto and Felice Niccolini can be understood as the sum and provisional end point of this development. Detailed descriptions and over 400 colour lithographs convey a comprehensive impression of Pompeii to the reader: not only by way of the vedute and maps of the city, the views and ground plans of its public buildings and private houses along with detailed plates compiling the artworks and practical utensils found there, but also through “animated” reconstructions of everyday life in Antiquity in shops, bars and workshops, public squares, temples, theatres and baths. In their foreword, the editors proudly mention the large number of celebrated contributors to their work and described the Case ed i monumenti di Pompei as the ﬁrst comprehensive attempt to document “civic life in this ancient town”.4 Pompeii has “not been Ill. 1 (p. 67) Ill. 3 Pierre-Henri de Valenciennes The Eruption of Vesuvius in 79 AD (detail), 1813 Der Ausbruch des Vesuv im Jahre 79 n. Chr. (Detail) L’Éruption du Vésuve survenue le 24 août de l’an 79 de J.-C. (détail) Oil on canvas, 147.5 x 195.5 cm / 58 x 77 in. Toulouse, Musée des Augustins Robert Adam Etruscan Room, 1761–1780 Etruskisches Zimmer Salon étrusque London, Osterley Park Ill. 2 Friedrich von Gärtner View of the Atrium of the Pompejanum, 1839 Ansicht des Atriums des Pompejanum Vue de l’atrium du Pompejanum Pen and watercolour, 54.6 x 42.5 cm / 21½ x 16¾ in. Munich, Technische Universität, Architektursammlung, Gärtnersammlung Ill. 2 resurrected for a privileged few, but for the admiration of the whole world and the study of all those who devote their efforts to such noble disciplines”.5 Even if the art and architecture of Pompeii were of a somewhat provincial character in comparison with the monuments of Classical Athens or Imperial Rome, they nevertheless promised something quite unique: an “authentic” impression, a snapshot of everyday life in Antiquity preserved by pyroclastic rocks. This is emphatically expressed in the Lettre de M. Taylor à M. Ch. Nodier sur les villes de Pompéi et d’Herculanum with which François-René de Chateaubriand (1768–1848) concluded his published account of his trip to Naples: “Herculaneum and Pompeii are so important for the history of Antiquity that to study them properly one must live there, reside there … Rome is simply a vast museum; Pompeii is a living Antiquity.”6 Its qualities as a living Antiquity were also, for the Niccolini brothers, what made the “modest Pompeii” a serious rival to Athens and Rome.7 Against this backdrop, the topography and urban planning of the ancient city and its preservation assumed ever greater importance: priority now lay not with the discovery of individual pieces for the royal collections, but with the comprehensive excavation and conservation of the city complex as a whole – as a social space and a unique testament to ancient civilisation. At the same time, this paradigm shift meant that Pompeii increasingly took over from Herculaneum as the focus of excavations, since here the ancient buildings lay buried under a much thinner, less solidly encrusted layer of ash and stone. The idea that the entire city was an “incomparable museum” was ﬁrst voiced as early as 1748 by the famous antiquarian Scipione Maffei.8 However, this modern, holistic approach would only be implemented systematically under Giuseppe Fiorelli (1823–1896), for many years the head of excavations at Pompeii, as Ispettore degli Scavi di Pompei from 1860 and from 1863 to 1875 as Soprintendente degli Scavi and director of the museum in Naples. Pompeian, Etruscan or à la grecque With the discovery of the Vesuvian cities, ancient room decorations of a previously unseen wealth and variety were revealed, in an excellent state of preservation and with colours still vivid and bright. The restrictive access to these ﬁnds, and the appearance only gradually of publications in which they were presented, merely stimulated the public’s curiosity yet further and made the “unseen and long-awaited reports” of Winckelmann’s Sendschreiben von den Herculanischen Entdeckungen (“Letter on the Discoveries at Herculaneum”) a Europe-wide antiquarian bestseller when it was published in 1762.9 Alongside Rome, the Vesuvian cities became the most important stop on every educational tour and the style variously described as Pompeian, Etruscan or à la grecque conquered the whole of Europe. Royal palaces, the residences of the nobility and soon, too, bourgeois homes were now ﬁtted with a Pompeian Cabinet or a Pompeian Room complete with furnishings, utensils and porcelain in the Pompeian style. These were modelled on ancient originals, although increasingly too upon their neoclassical interpretations and reinterpretations. Trend-setting examples of such decorative schemes included the interiors by Robert Adam (1728–1792) at Osterley Park (ill. 3), James “Athenian” Stuart (1713–1788) at Spencer House, Friedrich Wilhelm von Erdmannsdorff (1736–1800) in Wörlitz and Dessau, Charles Cameron (1745–1812) in Tsarskoye Selo, and Karl Friedrich Schinkel (1781–1841) in the Berlin Stadtschloss. In Italy, signiﬁcant interiors in the Pompeian style were created in the Palazzo Altieri in Rome, the Palazzo Milzetti in Faenza, the Palazzo Baciocchi in Bologna and the Villa Doria d’Angri and Palazzo di Capodimonte in Naples. Two of the most ambitious projects of all were the Pompejanum in Aschaffenburg and the Maison Pompéienne in Paris. In 1839 Ludwig I of Bavaria (1786–1868) commissioned his court architect Frie- 68 drich von Gärtner (1791–1847) to build an idealised reconstruction of the Casa dei Dioscuri, which had been excavated just a few years earlier in 1828–1829 (ills. 2, 4).10 Gärtner had already visited Pompeii in 1816 during his student days and made various drawings of wall decorations. He now travelled a second time to Pompeii on behalf of the king and according to his own account spent ten days in the Casa dei Dioscuri. As soon as 1842 the designs were ﬁnalised and construction work began on the Pompejanum, on a terrace above the River Main and surrounded by vineyards and Mediterranean gardens. The interior décor was likewise intended to satisfy the most exacting antiquarian demands: Johann Martin von Wagner (1777–1858), the king’s most important artistic advisor, selected suitable originals in Naples, which were then copied – in some cases inside the Real Museo Borbonico itself – by the painters Christoph Friedrich Nilson (1811–1879), Joseph Schlotthauer (1789–1869) and Joseph Schwarzmann (1806–1890). Open to the public right from the start, the Pompejanum was conceived as a synthesis of the arts that would convey an authentic impression of the way in which people lived in Antiquity. Its aim was “to give the image of a Roman building complete with all its furnishings on German soil”, as the king wrote to Wagner in a letter of March 22, 1843.11 Almost completely destroyed in the Second World War, the Pompejanum was subsequently rebuilt but today we must look ﬁrst and foremost to Gärtner’s design drawings to appreciate the extraordinary quality of the original interiors. Similarly ambitious was the Maison Pompéienne, built between 1854 and 1857 for Prince Jérôme Napoléon (1822–1891) according to plans by Jakob Ignaz Hittorff (1792–1867) and Alfred-Nicolas Normand (1822–1909). Normand had visited Pompeii in 1849 and 1851 and made early use of photography to document some of what he saw. The residence on Avenue Montaigne was modelled on the Villa di Diomede, the Casa di Pansa and the Casa del Poeta tragico. In 1866, however, the house was Ill. 4 Ill. 5 Ill. 6 (pp. 72–73) Friedrich von Gärtner Design for a Wall Decoration for the Pompejanum, 1839 Entwurf einer Wanddekoration für das Pomeianum Projet de décoration murale pour le Pompejanum Pen and watercolour, 13 x 29.8 cm / 5⅛ x 11 ¾ in. Munich, Bayerische Schlösserverwaltung Alfred-Nicolas Normand Design for a Wall Decoration for the Atrium of the Maison Pompéienne, 1860 Entwurf für die Wanddekoration des Atriums für die Maison Pompéienne Projet pour la décoration murale de l’atrium de la Maison Pompéienne Graphite, watercolour, pen and brown ink and tempera, 47 x 89 cm / 18½ x 35 in. Paris, Musée des Arts décoratifs, Cabinet d’Arts graphiques Gustave Boulanger Rehearsal in the Atrium of the Maison Pompéienne, 1860 Rezitation im Atrium der Maison Pompéienne La récitation dans l’atrium de la Maison Pompéienne Oil on canvas, 83 x 130 cm / 32¾ x 51¼ in. Versailles, Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon Ill. 4 sold and in 1891 demolished altogether. Normand’s drawings and an album of photographs he compiled nevertheless convey a vivid impression of this homage to Antiquity in the heart of Paris (ill. 5). Here too, the architecture, wall decorations, furniture and furnishings were modelled on Pompeian originals. For all its formal similarities to Ludwig I’s Pompejanum, however, the Maison Pompéienne was founded on a different set of ideas, as can be seen most plainly in a painting from 1861 by Gustave Boulanger (1824–1888; ill. 6). The picture shows rehearsals for Le Joueur de ﬂûte, a play by Émile Augier (1820–1889), and its accompanying prologue, La Femme de Diomède, by Théophile Gautier (1811–1872), which were performed at the inauguration of the Maison Pompéienne on February 14, 1860.12 All the characters are dressed in ancient costume, as are the writers Augier and Gautier, who are coaching the actresses Maria Favart and Madeleine Brohan. The scene is set in the atrium of the Maison Pompéienne, where a marble statue of Emperor Napoleon I (1769–1821) is naturally also part of the décor. Whereas Ludwig I was motivated above all by his antiquarian interests and enthusiasm for Antiquity, the Maison Pompéienne carried stronger political connotations: it was conceived as a utopian alternative to modern times and as a programmatic statement of the restoration under Napoleon III (1808–1873). Pompeian architecture and interiors remained in vogue even into the opening decades of the 20th century, as witnessed by the Salone Pompeiano in the Villa Rendel in Naples (1886–1895) and the atrium of the Palazzo Feltrinelli in Gargnano on Lake Garda (1904–1907). In the wake of the Greek Revival, Pompeian interiors were also created in North America. Among the earliest examples were the Pompeian-style murals (1856–1858) by Constantino Brumidi (1805–1880) for the meeting-room of the Committee on Naval Affairs in the Capitol in Washington. A ﬁnal synthesis of the arts in the spirit of the Vesuvian cities can be seen in the Getty Villa, Ill. 5 completed in 1974 for J. Paul Getty (1892–1976) in Los Angeles. It was designed by Stephen Garret on the model of the Villa dei Papiri in Herculaneum and today houses the Getty Museum’s collection of antiquities. History painting from classicism to modernism Even more spectacular than the rich decoration schemes found in Herculaneum, Pompeii and Stabiae were the large-scale mythological wall paintings uncovered in both public and private buildings. Famous examples include Chiron and Achilles from the Basilica in Herculaneum (ill. 8), and from Pompeii, the Sacriﬁce of Iphigenia from the House of the Tragic Poet (ill. 7), Narcissus from the House of Marco Lucrezio Fronto (ill. 9), Isis Receiving Io in Canopus in Egypt from the Temple of Isis, and Perseus and Andromeda from the Casa dei Dioscuri. Such testaments to ancient monumental painting were barely known in the Renaissance and Baroque eras. When the Aldobrandini Wedding (Vatican Museums) was discovered in 1606 within the Gardens of Maecenas on the Esquiline Hill, it caused a veritable sensation. In the caption to an engraving made by Pietro Santi Bartoli (1635–1700) around 1674, the ancient fresco is described as “artis exemplar, et miraculum” (“model and miracle of art”). Giovanni Paolo Pannini (1691–1765), in his programmatic 1755 representation of Roma Antica, combined vedute of Roman monuments with masterpieces of ancient sculpture (ill. 10). A copy of the Aldobrandini Wedding is visible in the centre, where, as the sole example of ancient fresco-painting it is being admired by a group of art connoisseurs. Prior to the discovery of Herculaneum and Pompeii, knowledge of the masterpieces of ancient painting was essentially conﬁned to the literary descriptions contained in the writings of Pausanias, Lucian or Philostratus. Many artists sought to reconstruct these in paint, 70 as in The Calumny of Apelles by Sandro Botticelli (1445–1510; Florence, Galleria degli Uffizi) and The Sacriﬁce of Iphigenia of Timanthes by Pietro Testa (1611–1650; Rome, Galleria Nazionale di Palazzo Spada). With the Vesuvian murals, works of “great” history painting now appeared for the ﬁrst time in substantial numbers alongside ancient sculpture. In this context it was signiﬁcant for their reception that they were removed from the walls where they had been painted and then hung in the manner of framed gallery pictures in the Real Museo Borbonico. Their style presented a marked contrast to the naturalism and dynamism of Baroque painting and its expression of the affects, and could be compellingly assigned to Winckelmann’s categories of noble simplicity and quiet grandeur. The monumental ﬁgures in most cases face forward or are seen parallel to the pictorial plane and avoid complex foreshortening. Their expression is classically calm. Local colours dominate, laid down in large areas and exhibiting the light tones associated with the fresco technique, while interior modelling is very restrained. Compositions are restricted to a few ﬁgures and seem almost deliberately devoid of dramatic content. They are images of a “decommissioned history” of sublime “naïveté” and served the great neoclassical painters – Anton Raphael Mengs, Angelika Kauffmann, Johann Heinrich Wilhelm Tischbein, Asmus Jakob Carstens, JosephMarie Vien, Jacques-Louis David, Jean-AugusteDominique Ingres, Vincenzo Camuccini and Felice Giani – as justiﬁcation for a radical reorientation in keeping with the spirit of Antiquity.13 The Vesuvian cities supplied an inexhaustible repertoire of pictorial inventions to which artists could allude through their choice of subject or with an obvious visual quotation, as in the case of Vien, who in his Cupid Seller of 1763 (Fontainebleau, Palace) cites the famous mural from the Villa Arianna in Stabiae. The ultimate aim, however, was to reinvent a “Homeric” style. Characteristic of the intensity with which this goal was pursued is the fresco of Jupiter and Ganymede (ill. 11), executed by Mengs in 1757–1758 during a stay in Naples, which even Winckelmann took to be authentic and in 1764 celebrated as a masterpiece of ancient painting in the ﬁrst edition of his Geschichte der Kunst des Alterthums (History of the Art of Antiquity).14 Whether the fresco by Mengs was indeed conceived as a fake, or instead represents a particularly ambitious attempt to imitate the style and technique of Antiquity, remains a matter of dispute among scholars even today. The pictures from the Vesuvian cities are omnipresent in neoclassical painting and appear as exempla alongside ancient sculpture and vase decorations as well as alongside the masterpieces of Raphael (1483–1520), Annibale Carracci (1560–1609) and Nicolas Poussin (1594–1665) and the line drawings of John Flaxman (1755–1826). From the middle of the 18th century onwards, they exerted a profound inﬂuence upon the development of history painting and the scholarly discourse concerning this highest-ranking genre in the western canon. Works such as Mengs’ Perseus and Andromeda of 1777–1778 (Saint Petersburg, The State Hermitage Museum), Tischbein’s Iphigenia and Orestes of 1788 (ill. 12) and the series of three paintings Kauffmann executed in 1785 in Naples for George Bowles – Cornelia, Mother of the Gracchi (ill. 13), Virgil Writing his own Epitaph in Brundisium (Portland, private collection) and Pliny the Younger and his Mother in Misenum, 79 AD (Princeton, Art Museum) – testify to the programmatic imitation of ancient style and subject matter. A prime example of just how strongly the art of the Vesuvian cities inﬂuenced conceptions of ancient wall-painting as a whole can be seen in the pictorial reconstructions of the murals by Polygnotus at Delphi that were attempted by the Riepenhausen brothers based on the descriptions by Pausanias – as is particularly clear in the colour engravings of the late edition of their work from 1829.15 Alongside the mounting volume of archaeological evidence, the idea that Herculaneum and Pompeii provided an “authentic” insight into daily life in Antiquity was a key determining factor in their reception. Equally major roles were played by “living” reconstructions of the past and the superimposition and interaction of ancient and modern. Thus the view of the ruins of the Temple of Isis in Pompeii, complete with Grand Tourists, reproduced by the Abbé de Saint-Non in his Voyage pittoresque (Paris, 1781–1786), is accompanied even at this early date by an idealised reconstruction in which the temple becomes the nocturnal setting for a sacriﬁcial rite attended by numerous ﬁgures. In the Palazzo Sessa, the Neapolitan residence of Sir William Hamilton (1731–1803), Emma Hart (1765–1815), the later Lady Hamilton, captivated a cosmopolitan public with her famous “Attitudes”, in which she dressed and posed as ancient statues and ﬁgures from Pompeian murals. Views of Pompeii were increasingly peopled not only with sketching artists, excavators and tourists, but with imaginary ancient protagonists. This emphatic trend towards bringing Antiquity back to life and cementing it within a contemporary context developed in the second half of the 19th century into a distinct representational tradition. In 1813–1814, Ingres had visited Naples and the Vesuvian cities during his student years. The Pompeian murals remained inscribed almost genetically within his art, even as late as his 1856 Portrait of Madame Moitessier (London, National Gallery), whose pose is derived from the allegorical ﬁgure of Arcadia found in the mural of Hercules and Telephus in the Basilica in Herculaneum. In his Antiochus and Stratonice of 1838 (ill. 15), Ingres staged the drama within a Pompeian interior and modelled the ﬁgure of the Macedonian princess on that of Penelope in a mural discovered in 1818–1822 in the Macellum in Pompeii. A detailed preliminary drawing for the composition (ill. 14) highlights the meticulous accuracy with which the artist created his ancient setting. If these references still served, in the case of Ingres, to lend authenticity to his history painting, a few 71 years later Pompeii instead provided Jean-Léon Gérôme (1824–1904) and Théodore Chassériau (1819– 1856) with a framework for the erotic fantasies of the 19th century. Gérôme’s Greek Interior (ill. 19) was exhibited at the Salon of 1850–1851 and immediately purchased by Jérôme Napoléon, the future builder of the Maison Pompéienne. The atrium of a Pompeian house, furnished with the archeologically accurate representation of a bronze tripod with satyrs from the Villa of Julia Felix, here served as the legitimation for a brothel scene with voluptuous female nudes. Chassériau’s Tepidarium at the Baths in Pompeii of 1853 (ill. 16) reproduces a view of the tepidarium at the Forum Baths in Pompeii with almost philological precision. The artist had visited the excavations in 1840 and made drawings while he was there, but his painting appears directly based on an accurate perspective view in William Gell’s Pompeiana.16 Although Gell clearly identiﬁed the tepidarium as part of the men’s wing of the complex, in Chassériau it is full of women relaxing and drying themselves after the bath. Chassériau’s tepidarium thus has something of the erotic ambience of an orientalised harem – another popular vehicle for 19th-century projections. In the central ﬁgure of the young woman with her arms raised and breasts bared we can probably see a direct reference to the imprint of a woman’s bust, discovered in 1771 but today lost, which would inspire the erotic fantasies of not just the young Octavien in Théophile Gautier’s 1852 novella Arria Marcella: Souvenir de Pompéi.17 Gautier was an enthusiastic admirer of Chassériau and praised his Tepidarium as “an antique fresco stolen from a wall in Pompeii”.18 The works by Gérôme and Chassériau appealed to 19th-century public taste and ushered in a whole wave of neo-Pompeian painting in which an archeologically faithful representation of ancient architecture, wall decorations and furnishings was combined with a spirit of sensuality and ﬁgural motifs related to the contemporary interest in eroticism. The contrast between the authenticity of the Ill. 7 Casa del Poeta tragico: Sacrifice of Iphigenia in Aulis, AD 45–79 Opferung der Iphigenie in Aulis, 45–79 n. Chr. Le Sacrifice d’Iphigénie à Aulis, 45–79 apr. J.-C. Fresco, 140 x 138 cm / 55 x 54½ in. Naples, Museo Archeologico Nazionale see also p. 111, pl. 4 (vol. 1) 8 settings and the “modern” protagonists inhabiting them generated a rich tension that also characterised the numerous works by the Neapolitan School, such as The Pompeian Bath of 1861 by Domenico Morelli (1826–1901; ill. 17) and The Pompeian Bedroom of 1871 by Federico Maldarelli (1826–1893; ill. 18). The most successful of these neo-Pompeian painters was Lawrence Alma-Tadema (1836–1912). He ﬁrst visited Naples on his honeymoon in 1863 and subsequently visualised the ancient Vesuvian cities in the spirit of the Victorian age in paintings made primarily in London. Among his early works is The Vintage Festival of 1870 (ill. 20), which shows a procession of men and women, crowned with wreaths and making music in homage to Dionysus, in the hall of a Pompeian house. Not only the statues, vases, reliefs and pictures, but also the vessels, practical utensils and musical instruments were copied with the greatest accuracy from ancient originals. Two paintings in vibrant Pompeian red are shown hanging in gilt frames like gallery pictures on the hall’s black pillars. While individual pictures painted on marble or wood were indeed found in the Vesuvian cities, they were nevertheless integrated within the wall decoration. In Alma-Tadema’s later works, such antiquarian detail receded more and more, and the main focus now fell upon the relationships – in most cases erotically charged – between the protagonists. Antiquity, more strongly than ever, became the screen on to which Victorian yearnings could be projected. Within a few years of Alma-Tadema’s death, Pompeian wall painting would ﬁnd itself back under scrutiny from an entirely different perspective as it came under the gaze of modernism. In the 1920s and 1930s, after the systematic deconstruction of all traditions and the move into abstraction, after an increasingly rapid succession of isms replacing one another and with the traumatic experiences of the First World War, modernism in many places entered a phase of classicist self-reﬂection. A return to order, the “ritorno all’ordine”, was the new catch- phrase, one that simultaneously implied a return to tradition.19 The search for new mythologies and “grand” form led artists to turn their attention once more to Antiquity. In its choice of subject and stylistic means, The Pan Pipes, painted in 1923 by Pablo Picasso (1881–1973), programmatically embodies this Arcadian current within modernism (ill. 22). At more or less the same time, Giorgio de Chirico (1888–1978) was painting his metaphysical worlds (ill. 23), inspired by the perspectivism of Friedrich Nietzsche (1844–1900) as much as by wall paintings from the Vesuvian cities. The example of Pompeii was also a key inﬂuence in the modernist renewal of wall painting, as pursued by Oskar Schlemmer (1888–1943) and the great painters of the Novecento in Italy. In the Manifesto della pittura murale written by Mario Sironi (1885–1961) in 1933 and jointly signed with Achille Funi (1890–1972), Carlo Carrà (1881–1966) and Massimo Campigli (1895–1971), the great tradition of Italic wall painting is underscored as the reference point and powerful catalyst of a new Fascist painting (ills. 21, 25), which is to be “ancient and entirely modern” at the same time.20 Funi translated this in programmatic fashion into his cartoons for the decoration of the Palazzo dei Ricevimenti e Congressi in Rome, for example, in Aeneas’ Flight from Troy (ill. 24). “Death, like a sculptor, has taken a cast of his victim” Visitors to the Vesuvian cities throughout the centuries have been particularly moved by the idea that the inhabitants, overtaken by the eruption, met their death in the very middle of their daily lives. The regular recurrence of fresh eruptions in the years 1631, 1774, 1794, 1826, 1858, 1872, 1906 and most recently 1944 provided a vivid reminder of the threat continuously posed by the volcano. The dramatic eye-witness account by Pliny the Younger was visualised in paintings such as The Eruption of 74 Vesuvius, 79 AD, executed in 1813 by Pierre-Henri de Valenciennes (1750–1819; ill. 1). The collective imagination was probably shaped most enduringly, however, by The Last Day of Pompeii (Saint Petersburg, The State Hermitage Museum) by Karl Pavlovič Briullov (1799–1852), completed in 1833. This monumental canvas, measuring some 15 x 21 feet (456 x 651 cm), was frequently reproduced and also inspired the famous novel by Edward Bulwer-Lytton (1803–1873), The Last Days of Pompeii, published in 1834. It was only natural that, during the course of the digging, skeletons should have regularly come to light. In 1863 the director of excavations, Fiorelli, made the ﬁrst plaster casts from the negative moulds left by the bodies of the victims in the layers of ash and lava. Some of the resulting ﬁgures look as if they have died in their sleep; others seem to be huddling together, while others again betray the desperate struggle of their ﬁnal moments. We see men, women and children, squatting on the ground, lying down, or writhing in agony – silent witnesses of the devastating natural catastrophe who lend the historical event a personal, individual countenance. The powerful impact of these casts is reﬂected in the reactions of several contemporaries. For Chateaubriand, “Death, like a sculptor, has taken a cast of his victim”.21 The writer Luigi Settembrini (1813–1877), a friend of Fiorelli, was also deeply moved when he saw the ﬁrst casts: “They have been dead for 18 centuries, but they are human creatures whom we see in the throes of death. This is not art, not imitation, but their bones, the relics of their bodies and their clothes mixed with plaster; it is the agony of death that here assumes shape and form.”22 The plaster ﬁgures convey the impression of an authentic snapshot and were exhibited along with the other ﬁnds in the Museo Archeologico in Naples. In the form of photographs and print reproductions, they quickly reached a wide audience and thus added a crucial dimension to the Pompeii experience. The popular Pompeii albums by the photographer Ill. 7 75 Ill. 8 Ill. 10 (pp. 78–79) Augusteum, Herculaneum: Chiron the Centaur Teaching Achilles, AD 45–79 Erziehung des Achill durch den Kentauren Chiron, 45–79 n. Chr. L’Éducation d’Achille par le centaure Chiron, 45–79 apr. J.-C. Fresco, 125 x 127 cm / 49¼ x 50 in. Naples, Museo Archeologico Nazionale Giovanni Paolo Pannini Roma Antica, ca. 1755 Oil on canvas, 169.5 x 227 cm / 66¾ x 89⅜ in. Stuttgart, Staatsgalerie Ill. 9 Narcissus, AD 45–79 Narziss, 45–79 n. Chr. Narcisse, 45–79 apr. J.-C. Fresco Pompeii, Casa di Marco Lucrezio Fronto Ill. 9 Giorgio Sommer (1834–1914), or Michele Amodio (active 1850–1890), almost always included pictures of the victims (ill. 26). In modern times, these expressive images of death captured in plaster surpass even the celebrity of such famous Vesuvian bronzes as the Seated Hermes from the Villa dei Papiri in Herculaneum and the Dancing Faun from the Casa del Fauno in Pompeii. The pathos of authenticity and their media presence have made the Pompeian casts into archetypes upon which artists such as Auguste Rodin (1840–1917), Arturo Martini (1889–1947) and Henry Moore (1898–1986) no less than Duane Hanson (1925–1996) and George Segal (1924–2000) have all drawn.23 Among the most impressive activations of these formulae of pathos are the large memorials created by Hanson to the Vietnam War and by Segal to the Holocaust. In Hanson’s 1967 installation War (Vietnam Piece; ill. 27), dead and wounded soldiers lie spattered in blood on the scorched ground. The hyperrealistic ﬁgures in polyester resin and ﬁbreglass are painted in colour. The stiffened bodies and prevailing ash-grey colour directly evoke the Pompeian casts, while the combat trousers, steel helmets and cartridge casings, together with the clearly visible traces of blood, localise and at the same time intensify the scene. In Segal’s 1984 Holocaust Memorial (ill. 28), the naked corpses lie rigid on the ground, as if unceremoniously ﬂung down. The ﬁgures, originally made in plaster, were cast in bronze and painted white for the open-air installation. Men, women and children can be made out, some with arms ﬂung wide, others lying quietly. Through the uniform white and the absence of any attributes, they appear robbed of all individuality. The reference to Nazi concentration camps and the Holocaust is made explicit only through the man standing at the barbed-wire fence, gazing into the distance. Like their Pompeian archetypes, Hanson’s and Segal’s ﬁgures are based on casts made from human models. The major and minor avenues of Pompeii’s reception history could easily be explored much further. It is the sense of continuity, the artistic pre-eminence and the multiplicity of perspectives which have ensured the unbroken topicality of Pompeii and its fellow Vesuvian cities in European art for over 250 years. Texts and images have been of crucial signiﬁcance for the way Pompeii has been perceived and the continuously changing horizons of experience and expectation of its visitors. The Case ed i Monumenti di Pompei marks, as was noted at the start of this essay, a milestone in the structural change affecting the public sphere and the paradigm shift that goes with it, and must be counted amongst their powerful multipliers. For as so aptly summarised by Stefano De Caro, the long-serving Soprintendente of Naples and Caserta, the work of the Niccolini brothers represents the “ﬁrst virtual reconstruction of Pompeii”.24 77 R OM IST NUR E I N ” A U S G E D E H N TE S M U S E UM ; P OM P E J I IST E I NE L E BE NDIGE A NTI K E ” Die Kunst der Vesuvstädte zwischen Aneignung und Umdeutung SEBA STI A N SCHÜTZE In seinem berühmten Brief an den befreundeten römischen Geschichtsschreiber Tacitus beschrieb Plinius der Jüngere den gewaltigen Vesuvausbruch des Jahres 79 n. Chr. in antithetischer Zuspitzung als „Verwüstung der schönsten Gegenden der Erde“. Zugleich formulierte er den Gedanken, dass dieses „denkwürdige Naturereignis“ nicht nur seinem beim Ausbruch verstorbenen Onkel Plinius den Älteren, sondern auch den betroffenen Städten und ihren Bewohnern unsterblichen Ruhm verschaffen werde (Abb. 1).1 Tatsächlich sollten die Vesuvstädte erst mit der Wiederentdeckung von Herculaneum und Pompeji und dem Beginn der von Karl VII., König von Neapel und Sizilien (ab 1759 Karl III., König von Spanien; Abb. 15), veranlassten Ausgrabungen in den Jahren 1738 bzw. 1748 aus dem Schatten ihrer literarischen Überlieferung treten, gleichsam aus Asche und Lava auferstehen und in das Rampenlicht der abendländischen Kultur treten. Ihre Rezeptionsgeschichte gehört zu den „dichtesten“ Diskursen der Geistes- und Kulturgeschichte und hat in Architektur und bildender Kunst ebenso wie in Literatur, Dichtung, Musik und Film bis in unsere Gegenwart hinein ein beispielloses Nachleben entfaltet und unsere Vorstellungen von der Antike stark geprägt und umgeformt. Seit der Mitte des 18. Jahrhunderts wurden nicht nur immer neue Teile dieser antiken Städte erschlossen, sondern zugleich deren Deutungs- und Bedeutungshorizonte kontinuierlich neu vermessen. Die von den Bourbonen veranlassten Grabungen zielten, bei allem frühaufklärerischen Geist, vor allem auf die Entdeckung neuer Artefakte, um das königliche Museum in Portici, das später nach Neapel überführt wurde, zu bereichern (Abb. S. 16–17). Ihrer höﬁsch-repräsentativen Natur gemäß waren die Sammlungen, aber auch die groß angelegte Publikation der Ausgrabungsfunde in den Antichità di Ercolano esposte (Neapel 1757–1792) nur einer eingeschränkten Öffentlichkeit zugänglich. Zahlreiche Reiseberichte geben einen lebendigen Eindruck dieser Restriktionen und belegen, welche Schwie- rigkeiten selbst berühmte Persönlichkeiten wie Scipione Maffei (1675–1755), Charles de Brosses (1709– 1777), Johann Joachim Winckelmann (1717–1768), Vivant Denon (1747–1825) oder Johann Wolfgang von Goethe (1749–1832) hatten, um Zugang zu den Ausgrabungen und Funden zu erhalten. Erst im 19. Jahrhundert wurden diese sukzessive einer breiteren Öffentlichkeit zugänglich gemacht. Dieser kontinuierliche, aber keinesfalls linear verlaufende Prozess an der Schwelle zum bürgerlichen Zeitalter, der sich kulturgeschichtlich auch als Weg von der Grand Tour zum modernen Massentourismus beschreiben lässt, wurde von radikalen politischen Umbrüchen und spektakulären technologischen Neuerungen begleitet und befördert. So markieren die Jahre der napoleonischen Herrschaft in Neapel unter Joachim Murat in den Jahren 1808–1815 und die Einigung Italiens 1861 zugleich wichtige Etappen der Erforschung der Vesuvstädte. Seit der Jahrhundertmitte revolutionierte das neue Medium der Fotograﬁe auch die Dokumentation der Ausgrabungsstätten und ersetzte sukzessive Zeichnungen und Stiche. 1839 wurde die erste Eisenbahnstrecke Italiens zwischen Neapel und Portici eröffnet und 1844 bei deren Verlängerung die Eisenbahnstation „Pompei/Scavi“ eingerichtet, sodass im Oktober 1849 sogar Papst Pius IX. und wenige Jahre später, im Oktober 1860, Giuseppe Garibaldi die antiken Stätten mit diesem neuen Verkehrsmittel erreichten (Abb. S. 18). Spätestens jetzt war die Moderne in Pompeji angekommen. Kurz vor seinem Besuch hatte Garibaldi am 16. September 1860 ein Dekret erlassen, in dem er Pompeji zu einer Aufgabe von nationaler politischer und kulturpolitischer Bedeutung erklärte: „Da die Ausgrabungen von Pompeji kläglicherweise seit Monaten zum Bedauern der gelehrten Welt und zum Schaden der umwohnenden Bevölkerung unterbrochen sind, ordne ich an, dass die Ausgrabungen von Pompeji als nationales Eigentum 5000 Scudi jährlich erhalten und die Arbeiten sofort wieder aufgenommen werden, in der Überzeugung, dass unsere Revolution eine wirklich 80 italienische, das heißt dem Vaterland, den Künsten und Wissenschaften würdige sein muss.2 Der radikale, hier nur angedeutete „Strukturwandel der Öffentlichkeit“ spiegelt sich exemplarisch auch in den großen Publikationsprojekten.3 Die von der Accademia Ercolanense in den Jahren 1757– 1792 herausgegebenen Antichità di Ercolano esposte waren von hohem wissenschaftlichem Anspruch, zirkulierten allerdings nur in kleiner Auﬂage und im Rahmen des höﬁschen Geschenkverkehrs. Daran änderten auch Raubdrucke und Kopien einzelner Tafeln nur bedingt etwas. Erst mit François Mazois’ Les ruines de Pompéi (Paris 1812–1838; S. 15, Abb. S. 27–29), William Gells Pompeiana. The Topography, Ediﬁces and Ornaments of Pompeii (London 1832; S. 15, Abb. S. 34), Antonio Niccolinis Real Museo Borbonico (1824–1857; S. 15, 18, Abb. S. 30, 31) oder Wilhelm Zahns Die schönsten Ornamente und merkwürdigsten Gemälde aus Pompeji, Herculanum und Stabiae (Berlin 1828–1858; S. 18, 20, Abb. S. 32, 33, 35, 36, 38, 54–57) erreichten die Publikationen ein breites internationales Publikum. Die von Fausto und Felice Niccolini herausgegebenen prachtvollen Bände der Case ed i monumenti di Pompei (Neapel 1854–1896) lassen sich als Summe und vorläuﬁger Endpunkt dieser Entwicklung auffassen. Detaillierte Beschreibungen und über vierhundert Farblithograﬁen vermitteln dem Betrachter einen umfassenden Eindruck Pompejis: nicht nur anhand von Veduten und Plänen der Stadt, Ansichten und Grundrissen der öffentlichen Gebäude und der privaten Häuser, detaillierten Überblickstafeln samt den dort gefundenen Kunstwerken und Gebrauchsgegenständen, sondern auch durch „animierte“ Darstellungen des antiken Alltagslebens in Tavernen, Werkstätten und Läden, auf öffentlichen Plätzen, in Tempeln, Theatern und Thermen. Mit Stolz haben die Herausgeber im Vorwort die Vielzahl berühmter Mitarbeiter erwähnt und ihr Werk als ersten umfassenden Versuch beschrieben, das „zivile Leben der antiken Stadt“ zu dokumentieren.4 Die antike Stadt sei „nicht für einige Privi- Ill. 11 (p. 81) Anton Raphael Mengs Jupiter and Ganymede, 1758/59 Jupiter und Ganymed Jupiter et Ganymède Fresco on canvas, 178.7 x 137.5 cm / 70⅜ x 54⅛ in. Rome, Galleria Nazionale d’Arte Antica, Palazzo Barberini Ill. 12 Johann Heinrich Wilhelm Tischbein Iphigenia and Orestes, 1788 Iphigenie und Orest Iphigénie et Oreste Oil on canvas, 153 x 117 cm / 60¼ x 46 in. Bad Arolsen, Stiftung des Fürstlichen Hauses Waldeck und Pyrmont legierte auferstanden, sondern für die Bewunderung des ganzen Erdkreises und das Studium all jener, die ihre Mühen solch vornehmen Disziplinen widmen“.5 Wenngleich die Kunst und Architektur Pompejis im Vergleich zu den Monumenten des klassischen Athen oder des kaiserzeitlichen Rom von eher provinziellem Charakter waren, so versprachen sie doch etwas ganz Einmaliges, einen „authentischen“ Eindruck, eine von pyroklastischen Gesteinen konservierte Momentaufnahme des antiken Alltagslebens. Prägnant wird dies in der Lettre de M. Taylor à M. Ch. Nodier, sur les villes de Pompéi et d’Herculanum formuliert, den François-René de Chateaubriand (1768–1848) ans Ende der Ausgabe seiner Reisebeschreibung nach Neapel stellt: „Herculaneum und Pompeji sind für die Geschichte der Antike außerordentlich wichtig, um sie richtig zu studieren, muss man dort leben und sich aufhalten … Rom ist nur ein ausgedehntes Museum; Pompeji ist eine lebendige Antike.“6 Es sind diese Qualitäten einer lebendigen Antike, die auch für die Brüder Niccolini aus dem bescheidenen Pompeji eine ernst zu nehmende Rivalin für Athen und Rom machten.7 Vor diesem Hintergrund rückten Topograﬁe und Urbanistik der antiken Stadt und deren konservatorische Erhaltung immer stärker in den Vordergrund. Nicht das Auffinden einzelner Stücke für die königlichen Sammlungen, sondern die Stadt selbst als sozialer Raum und einmaliges Zeugnis der antiken Zivilisation, die umfassende Erschließung und Erhaltung der Gesamtanlage waren nun das vordringliche Ziel. Dieser Paradigmenwechsel bedingte zugleich, dass Pompeji gegenüber Herculaneum immer stärker in den Vordergrund trat, da hier die antike Stadt unter einer viel dünneren und weniger hart verkrusteten Schicht von Asche und Gestein begraben lag. Schon 1748 hatte der berühmte Antiquar Scipione Maffei den Gedanken formuliert, dass eigentlich die gesamte Stadt ein „unvergleichliches Museum“ sei.8 Allerdings sollte sich dieser moderne, ganzheitliche Ansatz erst mit dem langjährigen Grabungs- leiter von Pompeji, Giuseppe Fiorelli (1823–1896), durchsetzen, der seit 1860 als Ispettore degli Scavi di Pompei und in den Jahren 1863–1875 als Soprintendente degli Scavi und Direktor des Museums in Neapel wirkte. Pompejanisch, etruskisch oder à la grecque Mit der Entdeckung der Vesuvstädte wurden antike Raumdekorationen in einer bis dahin nie gesehenen Vielfalt bekannt, die zudem vorzüglich erhalten und deren Farben von großer Leuchtkraft waren. Der restriktive Zugang und die erst nach und nach erscheinenden Publikationen trugen dazu bei, die Neugier des Publikums noch zu steigern, und machten „die unbekannten und verlangten Nachrichten“, die Winckelmann 1762 in seinem Sendschreiben von den Herculanischen Entdeckungen veröffentlichte, zu einem europaweiten antiquarischen Bestseller.9 Neben Rom avancierten die Vesuvstädte zur wichtigsten Etappe jeder Bildungsreise, und der als pompejanisch, etruskisch oder „à la grecque“ bezeichnete Stil eroberte ganz Europa. Fürstliche Residenzen, adlige Landhäuser und bald auch bürgerliche Wohnsitze erhielten nun ein pompejanisches Kabinett oder einen pompejanischen Saal und wurden mit Möbeln, Gebrauchsgegenständen und Porzellan im pompejanischen Stil ausgestattet. Als Vorbilder dienten dabei die antiken Funde, aber zunehmend auch deren klassizistische Interpretationen und Umdeutungen. Zu den stilbildenden Projekten gehörten etwa die Ausstattungen von Robert Adam (1728–1792) in Osterley Park (Abb. 3), James „Athenian“ Stuart (1713–1788) in Spencer House, Friedrich Wilhelm von Erdmannsdorff (1736–1800) in Wörlitz und Dessau, Charles Cameron (1745–1812) in Tsarskoye Selo oder Karl Friedrich Schinkel (1781–1841) im Berliner Stadtschloss. In Italien erhielten etwa der Palazzo Altieri in Rom, der Palazzo Milzetti in Ill. 12 82 83 Faenza, der Palazzo Baciocchi in Bologna, die Villa Doria d’Angri und der Palazzo di Capodimonte in Neapel wichtige Ausstattungen im pompejanischen Stil. Zu den anspruchsvollsten Projekten gehörten das Pompejanum in Aschaffenburg und die Maison Pompeiénne in Paris. Ludwig I. von Bayern (1786– 1868) beauftragte 1839 seinen Hofarchitekten Friedrich von Gärtner (1791–1847), eine Idealrekonstruktion der erst in den Jahren 1828–1829 ausgegrabenen Casa dei Dioscuri zu errichten (Abb. 2, 4).10 Gärtner hatte Pompeji bereits 1816 während seiner Studienjahre bereist und Zeichnungen nach Wanddekorationen angefertigt. Im Auftrag des Königs reiste er nun erneut nach Pompeji und verbrachte nach eigenem Bekunden zehn Tage in der Casa dei Dioscuri. Bereits 1842 konnte mit der Errichtung des von Weinbergen und mediterranen Gärten umgebenen Pompejanum auf einer Terrasse oberhalb des Mains begonnen werden. Auch die Innenausstattung sollte höchsten antiquarischen Ansprüchen genügen. Johann Martin von Wagner (1777–1858), der wichtigste Kunstberater des Königs, wählte in Neapel geeignete Vorbilder aus, die dann von den Malern Christoph Friedrich Nilson (1811–1879), Joseph Schlotthauer (1789–1869) und Joseph Schwarzmann (1806–1890) zum Teil direkt im Real Museo Borbonico kopiert wurden. Als Gesamtkunstwerk sollte der von Anfang an für das Publikum geöffnete Bau einen authentischen Eindruck antiker Wohnkultur vermitteln. Ziel war es, „das Bild eines römischen Gebäudes mit seiner ganzen Einrichtung auf deutschem Boden zu geben“, wie der König selbst in einem Schreiben vom 22. März 1843 an Wagner vermerkte.11 Das im Zweiten Weltkrieg fast vollständig zerstörte Pompejanum wurde wiederhergestellt, die außerordentliche Qualität der ursprünglichen Ausstattung ist heute allerdings vor allem an den Entwurfszeichnungen Gärtners abzulesen. Ähnlich ambitioniert war die 1854–1857 für Prinz Jérôme Napoléon (1822–1891) nach Plänen von Jakob Ignaz Hittorff (1792–1867) und Alfred-Nicolas Ill. 13 Ill. 14 Angelika Kauffmann Cornelia, Mother of the Gracchi, ca. 1785 Cornelia, Mutter der Gracchen Cornélie, mère des Gracques Oil on canvas, 101.6 x 127 cm / 40 x 50 in. Richmond, Virginia Museum of Fine Arts Jean-Auguste-Dominique Ingres Antiochus and Stratonice, 1840 Antiochus und Stratonike Antiochus et Stratonice Pen and watercolour, 50 x 65 cm / 19¾ x 25⅝ in. Montauban, Musée Ingres Ill. 15 (pp. 86–87) Jean-Auguste-Dominique Ingres Antiochus and Stratonice (detail), 1840 Antiochus und Stratonike (Detail) Antiochus et Stratonice (détail) Oil on canvas, 57 x 98 cm / 22½ x 38½ in. Chantilly, Musée Condé Ill. 13 Normand (1822–1909) errichtete Maison Pompeiénne. Normand hatte Pompeji 1849 und 1851 bereist und seine Eindrücke zum Teil schon mithilfe der Fotograﬁe dokumentiert. Da die nach dem Vorbild der Villa di Diomede, der Casa di Pansa und der Casa del Poeta tragico konzipierte Residenz in der Avenue Montaigne bereits 1866 verkauft und 1891 vollständig abgerissen wurde, geben heute vor allem Normands Zeichnungen und ein von ihm zusammengestelltes fotograﬁsches Album einen anschaulichen Eindruck dieses antikischen Gesamtkunstwerks mitten in Paris (Abb. 5). Auch hier waren Architektur und Wanddekorationen ebenso wie Möbel und Einrichtungsgegenstände nach pompejanischen Vorbildern gestaltet. Dass bei allen formalen Ähnlichkeiten die Maison Pompeiénne einem anderen Geist als das Projekt Ludwigs I. entsprungen ist, zeigt am eindrucksvollsten ein 1861 von Gustave Boulanger (1824–1888) ausgeführtes Gemälde (Abb. 6). Dargestellt sind Proben für die Aufführung von Joueur de ﬂûte, einem von Émile Augier (1820–1889) verfassten Theaterstück, und dem dazugehörigen Prolog, La Femme de Diomède, von Théophile Gautier (1811–1872), die zur Einweihung der Maison Pompeiénne am 14. Februar 1860 aufgeführt wurden.12 Alle Figuren sind antikisch gewandet, auch die Autoren Augier und Gautier, die die Schauspielerinnen Maria Favart und Madeleine Brohan im Atrium der Maison Pompeiénne unterweisen, in dem ganz selbstverständlich eine marmorne Statue Kaiser Napoleons I. (1769–1821) aufragt. Standen bei Ludwig I. antiquarische Interessen und Antikenbegeisterung im Vordergrund, so ist die Maison Pompeiénne stärker politisch konnotiert und als utopischer Gegenentwurf zur Moderne und als programmatischer Ausdruck der Restauration unter Napoleon III. (1808–1873) konzipiert. Pompejanische Architektur und Raumdekorationen blieben bis in die ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts hinein aktuell, denkt man an den Salone Pompeiano der Villa Rendel in Neapel aus den Jahren 1886–1895 oder das Atrium des Palazzo Feltrinelli in Gargnano am Gardasee von 1904–1907. Im Zuge des Greek Revival wurden pompejanische Raumdekorationen auch in Nordamerika realisiert. Zu den frühesten Beispielen zählte der in den Jahren 1856–1858 von Constantino Brumidi (1805–1880) auf dem Kapitol in Washington gestaltete Versammlungsraum des Committee on Naval Affairs. Ein letztes Gesamtkunstwerk aus dem Geist der Vesuvstädte ist die Villa von J. Paul Getty (1892–1976) in Los Angeles. Sie wurde 1974 von Stephen Garret nach dem Vorbild der Villa dei Papiri in Herculaneum errichtet und beherbergt heute die Antikensammlungen des Getty Museum. Historienmalerei zwischen Klassizismus und Moderne Aufsehenerregender noch als die in Herculaneum, Pompeji und Stabiae entdeckten reichen Dekorationssysteme waren die großformatigen mythologischen Wandbilder wie Chiron und Achilles aus der Basilika in Herculaneum (Abb. 8), die Opferung der Iphigenie aus dem Haus des tragischen Dichters (Abb. 7), Narziss aus der Casa di Marco Lucrezio Fronto (Abb. 9), Isis empfängt Io im Kanopus in Ägypten aus dem Isistempel oder Perseus und Andromeda aus der Casa dei Dioscuri in Pompeji. Solche Zeugnisse der antiken Monumentalmalerei waren in der Renaissance und im Barock kaum bekannt. Als im Jahre 1606 in den Gärten des Maecenas auf dem Esquilin die Aldobrandinische Hochzeit (Vatikanische Museen) entdeckt wurde, kam dies einer Sensation gleich. In der Bildunterschrift einer von Pietro Santi Bartoli (1635–1700) um 1674 gestochenen Darstellung wird das antike Wandbild als „artis exemplar, et miraculum“ („Vorbild und Wunderwerk der Kunst“) bezeichnet. Noch in Giovanni Paolo Panninis (1691–1765) programmatischer Darstellung der Roma Antica von 1755 sind neben Veduten der römischen Monumentalbauten vor allem Meis- 84 terwerke der antiken Plastik versammelt (Abb. 10). Im Zentrum ist eine Kopie der Aldobrandinischen Hochzeit zu sehen, die als einziges Zeugnis der antiken Malerei von den Kunstkennern bestaunt wird. Bis zur Entdeckung von Herculaneum und Pompeji war man im Wesentlichen auf literarische Beschreibungen von Meisterwerken der antiken Malerei bei Pausanias, Lukian oder Philostrat angewiesen und versuchte nicht selten, diese malerisch zu rekonstruieren, wie in der Verleumdung des Apelles von Sandro Botticelli (1445–1510; Florenz, Galleria degli Uffizi) oder der Opferung der Iphigenie des Timanthes von Pietro Testa (1611–1650; Rom, Galleria Nazionale di Palazzo Spada). Mit den vesuvianischen Wandbildern traten der antiken Skulptur nun erstmals in bedeutendem Umfang Werke der „großen“ Historienmalerei an die Seite. Für ihre Rezeption war dabei bedeutsam, dass sie von den Wänden abgenommen und wie gerahmte Galeriebilder im Real Museo Borbonico präsentiert wurden. Ihr Stil stand in deutlichem Kontrast zum Naturalismus, zur Dynamik und zum Affektausdruck der barocken Malerei und ließ sich geradezu zwingend in den Winckelmann’schen Kategorien von edler Einfalt und stiller Größe fassen. Die monumentalen Figuren sind meist frontal oder bildparallel ausgerichtet und vermeiden komplexe Verkürzungen, ihr Ausdruck ist klassisch beruhigt. Großﬂächig aufgetragene, schon durch die Freskotechnik bedingte helltonige Lokalfarben dominieren, die Binnenmodellierung ist stark zurückgenommen. Die Kompositionen sind auf wenige Figuren beschränkt und geradezu entdramatisiert. Es sind Bilder „stillgestellter Geschichte“ von sublimer „Naivität“, die den großen Malern des Klassizismus, Anton Raphael Mengs, Angelika Kauffmann, Johann Heinrich Wilhelm Tischbein, Asmus Jakob Carstens, Joseph-Marie Vien, Jacques-Louis David, Jean-Auguste-Dominique Ingres, Vincenzo Camuccini und Felice Giani, als Legitimation einer radikalen Neuausrichtung aus dem Geist der Antike dienten.13 Die Vesuvstädte Ill. 14 85 Ill. 16 Théodore Chassériau Tepidarium at the Baths in Pompeii, 1853 Tepidarium der Thermen in Pompeji Tepidarium des thermes à Pompéi Oil on canvas, 171 x 258 cm / 67¼ x 101½ in. Paris, Musée d’Orsay Ill. 17 Domenico Morelli The Pompeian Bath, 1861 Das pompejanische Bad Le Bain pompéien Oil on canvas, 136 x 104 cm / 53½ x 41 in. Milan, Fondazione Internazionale Eugenio Balzan Ill. 16 lieferten ein unerschöpﬂiches Repertoire an Bilderﬁndungen, auf das man durch die Wahl des Themas oder das ostentative Zitat Bezug nehmen konnte, wie dies Vien in seiner Amorettenverkäuferin von 1763 (Fontainebleau, Schloss) tat und dabei das berühmte Wandbild aus der Villa Arianna in Stabiae übersetzte. Vor allem aber ging es darum, einen „homerischen“ Stil neu zu erﬁnden. Bezeichnend für die Intensität der Auseinandersetzung ist das von Mengs 1757–1758 während eines Aufenthaltes in Neapel ausgeführte Fresko von Jupiter und Ganymed, das selbst Winckelmann für authentisch hielt und 1764 in der ersten Ausgabe seiner Geschichte der Kunst des Alterthums als Meisterwerk der antiken Malerei feierte (Abb. 11).14 Ob das Fresko von Mengs tatsächlich als Fälschung konzipiert war oder vielmehr als besonders ambitionierter Versuch, die Antike in Stil und Technik nachzuahmen, ist in der Forschung noch immer umstritten. Die vesuvianischen Bilder sind in der Malerei des Klassizismus omnipräsent, treten als exempla neben die antike Skulptur und die antiken Vasenbilder, neben die Meisterwerke von Raffael (1483–1520), Annibale Carracci (1560–1609) und Nicolas Poussin (1594–1665) und die Umrisslinienbilder von John Flaxman (1755–1826) und haben seit der Mitte des 18. Jahrhunderts die Entwicklung des Historienbildes und den gelehrten Diskurs über diese höchste Gattung der abendländischen Malerei wesentlich geprägt. Programmatisch ist die Nachahmung in Stil und Themenwahl etwa in Gemälden wie Mengs’ Perseus und Andromeda von 1777–1778 (Sankt Petersburg, Eremitage), in Tischbeins Iphigenie und Orest von 1788 (Abb. 12) oder den drei von Kauffmann 1785 in Neapel für George Bowles als Serie ausgeführten Darstellungen mit Cornelia, Mutter der Gracchen (Abb. 13), dem Sterbenden Vergil in Brundisium (Portland, Privatsammlung) und Plinius d. J. mit seiner Mutter beim Ausbruch des Vesuv in Misenum (Princeton, Art Museum). Wie stark die vesuvianischen Bilder die Vorstellungen von antiker Wandmalerei insgesamt geprägt haben, zeigen exemplarisch die Rekonstruktionen der polygnotischen Wandbilder in Delphi, die die Gebrüder Riepenhausen nach den Beschreibungen von Pausanias angefertigt haben, besonders deutlich in den kolorierten Kupferstichen der späten Ausgabe von 1829.15 Neben dem Zuwachs an archäologischer Evidenz war es vor allem die Vorstellung, in Herculaneum und Pompeji einen „authentischen“ Eindruck des antiken Alltagslebens zu gewinnen, welche die Rezeption bestimmte. Die „lebendige“ Rekonstruktion der Antike, aber auch die Überblendung und Interaktion von Antike und Moderne spielten eine gleichermaßen zentrale Rolle. Schon in der Voyage pittoresque (Paris 1781–1786) des Abbé de SaintNon wurde der von Grand-Touristen bevölkerten Ansicht der Ruinen des Isistempels in Pompeji eine Idealrekonstruktion des Kultbaus mit einer vielﬁgurigen nächtlichen Opferfeier gegenübergestellt. Im Palazzo Sessa, der neapolitanischen Residenz von Sir William Hamilton (1731–1803), verzückte Emma Hart (1765–1815), die spätere Lady Hamilton, das kosmopolitische Publikum mit ihren berühmten Attitüden und erweckte dabei antike Statuen und pompejanische Wandbilder zu neuem Leben. Immer häuﬁger wurden Ansichten von Pompeji nicht nur mit Zeichnern, Ausgräbern und Reisenden, sondern mit imaginierten antiken Protagonisten bevölkert. Solch emphatischer Nachvollzug und das Bedürfnis nach Aktualisierung sowie Belebung der Antike entwickelten sich dann in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts zu einer eigenen Darstellungstradition. Ingres hatte Neapel und die Vesuvstädte 1813–1814 während seiner Studienjahre besucht. Die pompejanischen Wandbilder blieben seiner Kunst geradezu genetisch eingeschrieben, bis hin zum Porträt der Madame Moitessier (London, National Gallery) von 1856, die in der Haltung der allegorischen Figur der Arcadia posiert, wie sie im Wandbild mit Herkules und Telephos aus der Basilica in Herculaneum zu sehen ist. In seiner Darstellung von Antiochus und Stratonike von 1838 (Abb. 15) ist die Bühne des Dramas als pompejanisches Interieur gestaltet und die Figur der makedonischen Königstochter einer Darstellung der Penelope auf einem 1818–1822 im Macellum in Pompeji entdeckten Wandbild nachgebildet. Mit welcher antiquarischen Genauigkeit der Künstler den Handlungsraum gestaltete, zeigt besonders anschaulich eine detailliert ausgeführte Vorzeichnung (Abb. 14). Wenn bei Ingres diese Bezüge noch dazu dienten, der antiken Historie Authentizität zu verleihen, so lieferte Pompeji wenige Jahre später bei Jean-Léon Gérôme (1824–1904) und Théodore Chassériau (1819–1856) eher den Rahmen für die erotischen Fantasien des 19. Jahrhunderts. Gérômes Griechisches Interieur (Abb. 19) wurde im Salon von 1850– 1851 ausgestellt und sofort von dem bereits erwähnten Jérôme Napoléon erworben. Das Atrium eines pompejanischen Hauses, mit der archäologisch genauen Darstellung eines bronzenen Dreifuß mit Satyrn aus der Villa der Julia Felix, diente hier als Legitimation einer Bordellszene mit freizügigen weiblichen Aktﬁguren. Chassériaus Tepidarium der Thermen in Pompeji von 1853 (Abb. 16) gibt mit geradezu philologischer Präzision eine Ansicht des Tepidariums der Forumsthermen in Pompeji wieder. Der Künstler hatte die Ausgrabungen im Jahre 1840 besucht und dort auch gezeichnet, seine Darstellung scheint allerdings direkt auf einer genauen perspektivischen Ansicht in William Gells Pompeiana zu basieren.16 Obwohl Gell das Tepidarium dezidiert als Teil des Männertrakts identiﬁzierte, ist dieses bei Chassériau mit weiblichen Gestalten bevölkert, die sich nach dem Bad ausruhen und abtrocknen. Sein Tepidarium hat etwas von der erotischen Ausstrahlung eines orientalischen Harems, einer anderen beliebten Projektionsﬂäche des 19. Jahrhunderts. In der zentralen Figur, mit den nach oben gereckten Armen und den entblößten Brüsten, ist wohl ein direkter Hinweis auf jenen 1771 entdeckten, heute aber verlorenen Abdruck einer weiblichen Brust zu sehen, der die erotischen FanIll. 17 88 89 Ill. 18 Ill. 19 Federico Maldarelli The Pompeian Bedroom, 1871 Das pompejanische Schlafzimmer La Chambre à coucher pompéienne Oil on canvas, 49 x 73 cm / 19¼ x 28¾ in. Rome, Galleria Nazionale d’Arte Moderna Jean-Léon Gérôme Greek Interior, 1848 Das griechische Interieur L’Intérieur grec Oil on canvas, 15.5 x 21 cm / 6 x 8¼ in. Paris, Musée d’Orsay Ill. 20 (pp. 92–93) Lawrence Alma-Tadema The Vintage Festival (detail), 1871 Fest der Weinlese (Detail) La Fête des vendanges (détail) Oil on canvas, 77 x 177 cm / 30¼ x 69¾ in. Hamburg, Hamburger Kunsthalle Ill. 19 Ill. 18 tasien nicht nur des jugendlichen Octavien in Théophile Gautiers Arria Marcella. Souvenir de Pompéi bewegen sollte.17 Die Novelle war 1852 erschienen. Gautier gehörte zu den begeisterten Kritikern Chassériaus und feierte das Bild als „antikes, von einer Wand in Pompeji gestohlenes Fresko“.18 Die Gemälde von Gérôme und Chassériau trafen den Geschmack des Publikums und standen am Beginn einer ganzen Woge neopompejanischer Malerei. Die archäologisch getreue Darstellung von Architektur, Wanddekoration und Möbeln wurde dabei mit einer Sensualität und erotische Fantasien des 19. Jahrhunderts bedienenden Figurendarstellung verbunden. Die Authentizität der Handlungsräume tritt dabei in einen spannungsreichen Kontrast zu den sie bevölkernden „modernen“ Protagonisten und charakterisiert auch die zahllosen Werke der neapolitanischen Schule, etwa Domenico Morellis (1826–1901) Pompejanisches Bad von 1861 (Abb. 17) oder Federico Maldarellis (1826–1893) Pompejanisches Schlafzimmer von 1871 (Abb. 18). Der erfolgreichste dieser neopompejanischen Maler war Lawrence Alma-Tadema (1836–1912). Er hatte Neapel zuerst auf seiner Hochzeitsreise 1863 besucht und sollte dann vor allem von London aus die antiken Vesuvstädte aus dem Geiste des viktorianischen Zeitalters auferstehen lassen. Das Fest der Weinlese von 1870 (Abb. 20) etwa gehört noch zu den frühen Werken und zeigt in der Halle eines pompejanischen Hauses einen Zug bekränzter und musizierender Gestalten, die Dionysos huldigen. Statuen, Vasen, Reliefs und Bilder, aber auch Gefäße, Gebrauchsgegenstände und Musikinstrumente sind antiken Vorbildern genauestens nachgebildet. Zwei Gemälde in leuchtend pompejanischem Rot hängen in goldenen Rahmen wie Galeriebilder an den schwarzen Pfeilern der Halle. Einzelne auf Marmor oder Holz gemalte Bilder hatte es tatsächlich in den Vesuvstädten gegeben, sie waren allerdings in die Wanddekorationen integriert. In den späteren Werken des Künstlers trat das antiquarische Detail immer stärker zurück, nun galt das Hauptinteresse den meist erotisch aufgeladenen Beziehungen der Protagonisten, und die Antike wurde noch stärker zur Projektionsﬂäche viktorianischer Sehnsüchte. Schon bald nach Alma-Tademas Tod sollte die pompejanische Wandmalerei dann noch einmal aus ganz anderer Perspektive in den Blickpunkt der Moderne treten. Nach einer systematischen Dekonstruktion aller Traditionen und dem Weg in die Abstraktion, nach einer Folge sich immer schneller ablösender Ismen trat die Moderne, durch die traumatischen Erfahrungen des Ersten Weltkrieges befördert, in den zwanziger und dreißiger Jahren des 20. Jahrhunderts vielerorts in eine Phase klassizistischer Selbstreﬂexion ein. „Ritorno all’ordine“, Rückkehr zur Ordnung, war das Schlagwort und implizierte dabei zugleich ein Zurück zur Tradition.19 Die Suche nach neuen Mythologien und der „großen“ Form lenkte den Blick erneut auf die Antike. Pablo Picassos (1881–1973) Panﬂöte von 1923 (Abb. 22) verkörpert in der Wahl von Thema und Stilmitteln geradezu programmatisch diesen arkadischen Moment der Moderne. Beinahe gleichzeitig entwarf auch Giorgio de Chirico (1888–1978) seine von Friedrich Nietzsches (1844–1900) Perspektivismus wie den vesuvianischen Wandbildern gleichermaßen inspirierten metaphysischen Gegenwelten (Abb. 23). Wesentlich sind die pompejanischen Vorbilder auch für die Erneuerung der Wandmalerei in der Moderne, bei Oskar Schlemmer (1888–1943) genauso wie bei den großen Malern des Novecento in Italien. In dem von Mario Sironi (1885–1961) im Jahr 1933 verfassten und gemeinsam mit Achille Funi (1890–1972), Carlo Carrà (1881–1966) und Massimo Campigli (1895–1971) unterzeichneten Manifesto della pittura murale wird die große Tradition der italischen Wandmalerei als Referenzpunkt und machtvoller Katalysator einer neuen faschistischen Malerei betont (Abb. 21, 25), welche „zugleich antik und ganz modern zu sein habe.“20 Programmatisch hat dies Funi in seinen Kartons für die Ausstattung des Palazzo dei Ricevimenti e Congressi in Rom umgesetzt, etwa in 90 der Kreidezeichnung Flucht des Aeneas aus Troia (Abb. 24). „Der Tod hat seine Opfer wie ein Bildhauer modelliert“ Besonders bewegt hat die Besucher der Vesuvstädte seit jeher der Gedanke, dass die Bewohner vom Ausbruch überrascht mitten aus dem Leben gerissen wurden. Durch die sich regelmäßig ereignenden neuen Ausbrüche, so in den Jahren 1631, 1774, 1794, 1826, 1858, 1872, 1906 und zuletzt 1944, wurde die Bedrohung durch den Vulkan immer wieder plastisch vor Augen geführt und aktualisiert. Die dramatische Schilderung des jüngeren Plinius wurde in bildlichen Darstellungen wie Pierre-Henri de Valenciennes’ (1750–1819) Vesuvausbruch im Jahre 79 n. Chr. von 1813 inszeniert (Abb. 1). Am nachhaltigsten hat wohl Karl Pavlovič Brjullow (1799–1852) die kollektiven Vorstellungen mit seinem 1833 vollendeten Gemälde Der letzte Tag von Pompeji (Sankt Petersburg, Eremitage) geprägt. Das monumentale, 4,56 x 6,51 m messende Gemälde ist vielfach reproduziert worden und hat auch den berühmten Roman gleichen Titels von Edward Bulwer-Lytton (1803–1873), The Last Days of Pompeii, von 1834 inspiriert. Während der Ausgrabungen wurden naturgemäß immer wieder Skelette gefunden. 1863 veranlasste der Grabungsleiter Fiorelli erstmals, die in den Asche-Lava-Massen als Hohlräume bewahrten Negativformen der Opfer in Gipsausgüssen zu dokumentieren. Einige wirken, als wären sie im Schlaf überrascht worden, andere scheinen sich aneinanderzukauern, wieder andere lassen in ihren heftigen Bewegungen den Todeskampf erahnen. Es sind Männer, Frauen und Kinder, am Boden hockend, liegend oder sich schmerzvoll zusammenkrümmend. Stumme Zeugen der gewaltigen Naturkatastrophe, die dem historischen Ereignis nun eine individuelle Physiognomie verliehen. Wie stark der Eindruck war, zeigen die Reaktionen zahlloser Zeitgenossen. Für Chateaubriand hatte hier „der Tod seine Opfer wie ein Bildhauer modelliert“.21 Auch der mit Fiorelli befreundete Schriftsteller Luigi Settembrini (1813–1877) war tief bewegt, als er die ersten Ausgüsse betrachtete: „Sie sind seit 18 Jahrhunderten tot, aber es sind menschliche Kreaturen, die man in ihrem Todeskampf sieht. Das ist hier keine Kunst, keine Nachahmung, sondern es sind ihre Knochen, die mit Gips vermengten Reliquien ihrer Körper und ihrer Gewänder; es ist der Schmerz des Todes, der hier Form und Gestalt gewinnt.“22 Die Gipsﬁguren vermitteln den Eindruck einer authentischen Momentaufnahme und wurden gemeinsam mit den anderen Fundstücken im Museo Archeologico in Neapel ausgestellt. Durch Fotograﬁen und druckgraﬁsche Reproduktionen fanden sie schnell weite Verbreitung und fügten so dem Pompeji-Erlebnis eine wesentliche Dimension hinzu. Die populären Pompeji-Alben des Fotografen Giorgio Sommer (1834–1914) oder die Serien von Michele Amodio (aktiv 1850–1890) etwa enthalten fast immer auch Aufnahmen der Opfer (Abb. 26). Diese expressiven, Gips gewordenen Bilder des Todes haben in der Moderne den berühmten vesuvianischen Bronzen, wie dem Sitzenden Hermes aus der Villa dei Papiri in Herculaneum oder dem Tanzenden Faun aus der Casa del Fauno in Pompeji, geradezu den Rang abgelaufen. Pathos der Authentizität und mediale Präsenz haben die pompejanischen Gipse zu Archetypen gemacht, derer sich Auguste Rodin (1840–1917), Arturo Martini (1889–1947) und Henry Moore (1898–1986) ebenso bedient haben wie Duane Hanson (1925–1996) und George Segal (1924– 2000).23 Zu den eindrucksvollsten Aktivierungen dieser Pathosformeln gehören die großen Mahnmale, die Hanson und Segal zum Vietnam-Krieg bzw. zum Holocaust gestaltet haben. In Hansons War (Vietnam Piece) von 1967 (Abb. 27) liegen getötete und verwundete Soldaten blutüberströmt auf der verbrannten Erde. Die hyperrealistischen Figuren aus Polyesterharz und Fiberglas sind farbig bemalt. Ihre wie erstarrt wirkenden Körper und der aschfarbene Grundton evozieren unmittelbar die pompejanischen Vorbilder, während Uniformhosen, Stahlhelme und Patronenhülsen und die deutlich sichtbaren Blutspuren das Geschehen verorten und zeitlich zuspitzen. In Segals Holocaust Memorial von 1984 (Abb. 28) liegen die nackten Leichen erstarrt und wie achtlos hingeworfen am Boden. Die ursprünglich in Gips angefertigten Abgüsse wurden für die Aufstellung im Außenraum in Bronze gegossen und weiß bemalt. Es sind Männer, Frauen und Kinder zu erkennen, einige stark bewegt, andere ruhig lagernd, die durch das einheitliche Weiß und das Fehlen jeglicher Attribute entindividualisiert erscheinen. Nur durch den am Stacheldrahtzaun stehenden, in die Ferne blickenden Mann ist der Hinweis auf die nationalsozialistischen Konzentrationslager und den Holocaust explizit gemacht. Wie ihren pompejanischen Archetypen liegen den Figuren von Hanson und Segal menschliche Modelle zugrunde. Die Haupt- und Nebenwege der Rezeptionsgeschichte ließen sich leicht weiter vertiefen. Es sind Kontinuität, künstlerische Prägnanz und Vielfalt der Perspektiven, denen Pompeji und die anderen Vesuvstädte seit über 250 Jahren ihre Aktualität in der europäischen Kunstgeschichte verdanken. Für die Wahrnehmung Pompejis, für die sich kontinuierlich wandelnden Erfahrungs- und Erwartungshorizonte seiner Besucher ist die mediale Vermittlung durch Texte und Bilder von herausragender Bedeutung. Die Case ed i monumenti di Pompei bezeichnen eine wesentliche Etappe des eingangs beschriebenen Strukturwandels der Öffentlichkeit und den damit einhergehenden Paradigmenwechsel und gehören zu deren wirkmächtigen Multiplikatoren. Der langjährige Soprintendente von Neapel und Caserta, Stefano De Caro, hat das Werk der Brüder Niccolini denn auch jüngst treffend als erste virtuelle Rekonstruktion Pompejis („Pompei virtuale“) charakterisiert.24 91 « R OM E N ’E ST Q U ’UN VA S T E M U S É E ; P OM PÉ I E ST U N E A N T I Q U I T É V I VA N T E » L’art des villes du Vésuve entre appropriation et réinterprétation SEBA STI A N SCHÜTZE Dans la célèbre lettre qu’il adressait à son ami l’historiographe romain Tacite, Pline le Jeune décrivait la formidable éruption du Vésuve, en 79 apr. J.-C., par une antithèse hyperbolique, comme « un désastre qui a ravagé la plus belle contrée du monde ». En même temps, il formulait l’idée que cette « catastrophe mémorable » allait assurer une gloire immortelle non seulement à son oncle Pline l’Ancien, mort pendant l’éruption, mais aussi aux villes touchées et à leurs habitants (ill. 1).1 Historiquement, les villes du Vésuve ne sortiront de l’ombre de la tradition littéraire qu’avec la redécouverte d’Herculanum et Pompéi et le début des fouilles ordonnées par Charles VII, roi de Naples et de Sicile (à partir de 1759 : Charles III, roi d’Espagne ; ill. p. 15), dans les années 1738 pour Herculanum, 1748 pour Pompéi, qui renaissaient en quelque sorte de leurs cendres pour entrer sous le feu des projecteurs de la culture occidentale. L’histoire de leur réception compte parmi les discours les plus « denses » de l’histoire culturelle et intellectuelle et a connu une postérité sans précédent en architecture et dans les arts plastiques comme en littérature, en poésie, en musique et au cinéma, et ce jusqu’à nos jours, marquant d’une profonde empreinte et redessinant notre regard sur l’Antiquité. Depuis le milieu du XVIIIe siècle, des aires toujours nouvelles de ces villes antiques ont été explorées, de même qu’ont aussi été sans cesse réarpentés les horizons qu’elles ouvraient à l’interprétation et à la connaissance. Nonobstant l’esprit du début des Lumières qui les anime, les fouilles ordonnées par les Bourbons visaient avant tout à découvrir de nouveaux artéfacts pour enrichir le Musée royal de Portici, qui sera transféré plus tard à Naples (ill. p. 16– 17). Conformément à leur nature courtoise et au prestige qui y était associé, les collections, mais aussi l’ambitieuse publication des découvertes dans les Antichità d’Ercolano esposte (Naples 1757–1792), n’étaient accessibles qu’à un public restreint. Nombreux sont les récits de voyages qui nous livrent une vivante impression de ces restrictions et relatent les difficultés rencontrées par des personnalités aussi célèbres que Scipione Maffei (1675–1755), Charles de Brosses (1709–1777), Johann Joachim Winckelmann (1717–1768), Vivant Denon (1747–1825) ou Johann Wolfgang von Goethe (1749–1832) pour pouvoir visiter les fouilles et étudier les pièces. Ce n’est qu’au XIXe siècle que celles-ci furent progressivement rendues accessibles à un plus large public. Ce processus continu, mais nullement linéaire au seuil de l’ère bourgeoise, que l’on peut aussi décrire comme le passage du grand tour au tourisme de masse moderne, a été jalonné et favorisé par des bouleversements politiques et des innovations technologiques spectaculaires. Ainsi, les années de la domination napoléonienne à Naples sous Joachim Murat, de 1808 à 1815, et l’uniﬁcation de l’Italie, en 1861, sont autant de pierres milliaires dans l’exploration des villes du Vésuve. Vers le milieu du siècle, le nouveau médium photographique révolutionne par ailleurs la documentation et remplace peu à peu dessins et gravures. En 1839, la première ligne de chemin de fer ouverte en Italie relie Naples à Portici. En 1844, lors du prolongement de la ligne, on inaugure la gare de « Pompei / Scavi », de sorte qu’en 1849 le pape Pie IX et, quelques années plus tard en octobre 1860, Giuseppe Garibaldi atteignent les sites antiques par ce nouveau moyen de transport (ill. p. 18). À cette époque au plus tard, la modernité était arrivée jusqu’à Pompéi. Le 16 septembre 1860, peu avant sa visite, Garibaldi avait promulgué un décret dans lequel il déclarait Pompéi chantier d’importance nationale aux plans politique et culturel : « Attendu que les fouilles de Pompéi ont été abandonnées depuis des mois, au grand déplaisir du monde scientiﬁque et avec de graves dommages pour la population locale, jugeant que notre révolution doit être une révolution authentiquement italienne, c’est-à-dire digne de la patrie des arts et des sciences, il est décrété que les fouilles de Pompéi, en tant que patrimoine national, reçoivent cinq mille écus annuels et que les travaux reprennent sans délai. »2 94 Cette radicale « transformation structurelle du public », qui ne peut être ici qu’esquissée, se manifeste aussi et de manière exemplaire dans les grands projets éditoriaux.3 Les Antichità di Ercolano esposte que l’Accademia Ercolanense publie dans les années 1757–1792 répondaient à des ambitions scientiﬁques de haute tenue, mais ne circulaient qu’en tirage limité et dans le cadre des échanges de présents courtois. Les impressions illégales et les copies de planches isolées n’apporteront qu’un changement très relatif à cette situation. Il faudra attendre des ouvrages comme Les ruines de Pompéi de François Mazois (Paris 1812–1838 ; p. 15, ill. p. 27–29), les Pompeiana. The Topography, Ediﬁces and Ornaments of Pompeii de William Gell (Londres 1832 ; p. 15, ill. p. 34), le Real Museo Borbonico d’Antonio Niccolini (1824–1857 ; p. 15, 18; ill. pp. 30, 31) ou Die schönsten Ornamente und merkwürdigsten Gemälde aus Pompeji, Herculanum und Stabiae (Berlin 1828–1858) de Wilhelm Zahn (p. 18, 20, ill. p. 32, 33, 35, 36, 38, 54–57), pour voir les publications atteindre un large public international. Les splendides volumes des Case ed i monumenti di Pompei (Naples 1854–1896) édités par Fausto et Felice Niccolini peuvent s’entendre comme une somme et un provisoire point ﬁnal de cette évolution. Des descriptions détaillées et plus de quatre cents lithographies en couleur communiquent au lecteur une impression globale de Pompéi : pas seulement à l’appui de védutes et de plans de la ville, de vues et de plans au sol des édiﬁces publics et des maisons privées, de planches d’ensemble détaillées présentant les œuvres d’art et les objets utilitaires trouvés sur place, mais aussi par des représentations « animées » de la vie antique dans les tavernes, les ateliers, les magasins, sur les places publiques, dans les temples, les théâtres et les thermes. Dans leur préface, les éditeurs évoquent non sans ﬁerté le grand nombre de collaborateurs célèbres ayant participé à l’ouvrage, qu’ils décrivent comme la première tentative d’offrir une documentation générale de la « vie civile de la ville antique ».4 Ainsi, la ville antique « n’est certes pas Ill. 21 (p. 95) Ill. 23 Mario Sironi Justice Between Law and Order (detail), ca. 1936 Justitia zwischen Gesetz und Ordnung (Detail) La Justice entre la loi et l’ordre (détail) Mosaic Milan, Palazzo di Giustizia Giorgio de Chirico Two Mythological Figures, 1927 Zwei mythologische Figuren Deux Figures mythologiques Oil on canvas, 130.5 x 162 cm / 51⅜ x 63¾ in. Rovereto, Museo d’Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto Ill. 22 Pablo Picasso The Pan Pipes, 1923 Panflöte La Flûte de Pan Oil on canvas, 205 x 174 cm / 80¾ x 68½ in. Paris, Musée Picasso Ill. 23 ressuscitée pour le seul privilège de quelques-uns, mais pour l’admiration universelle et l’étude de tous ceux qui consacrent leurs efforts à de si nobles disciplines ».5 Bien que l’art et l’architecture de Pompéi aient eu un caractère plutôt provincial comparés aux monuments de l’Athènes classique ou de la Rome impériale, ils n’en promettaient pas moins quelque chose de tout à fait inédit : une impression « authentique », un instantané de la vie quotidienne antique conservé sous les matériaux pyroclastiques. C’est ce qu’énonce de manière aussi concise que pertinente la Lettre de M. Taylor à M. Ch. Nodier sur les villes de Pompéi et d’Herculanum que François-René de Chateaubriand (1768–1848) place à la ﬁn de son récit de voyage à Naples : « Herculanum et Pompéi sont des objets si importants pour l’histoire de l’antiquité, que pour bien les étudier, il faut y vivre, y demeurer […] Rome n’est qu’un vaste musée ; Pompéi est une antiquité vivante. »6 Pour les frères Niccolini, ce sont ces qualités d’« antiquité vivante » qui font aussi de la modeste Pompéi une sérieuse rivale d’Athènes et de Rome.7 Sur cette toile de fond, la topographie et l’urbanisme de la ville antique et leur conservation archéologique passent peu à peu au premier plan des préoccupations. L’objet prioritaire des fouilles n’est alors plus la découverte de pièces isolées réservées aux collections royales, mais la ville elle-même en tant qu’espace social et irremplaçable témoignage de la civilisation antique et, partant, l’exploration et la conservation de l’ensemble du site. En même temps, ce changement de paradigme a fait que Pompéi a pris progressivement une importance majeure comparée à Herculanum, attendu que l’Antiquité y était ensevelie sous une couche de scories et de cendres moins solidement compactées. En 1748, le célèbre antiquaire Scipione Maffei avait déjà émis l’idée que la ville dans son ensemble était en fait un « incomparable musée ».8 Cette approche moderne, globale, ne ﬁnira toutefois par s’imposer qu’avec Giuseppe Fiorelli (1823–1896), directeur au long cours des fouilles de Pompéi, qui fut actif à Ill. 22 96 partir de 1860 dans les fonctions d’Ispettore degli Scavi di Pompei et, dans les années 1863–1875, dans celles de Soprintendente degli Scavi et directeur du musée de Naples. Pompéien, étrusque ou à la grecque Avec la découverte des villes du Vésuve, on put prendre connaissance de décorations intérieures antiques dans une mesure et une diversité tout à fait inédites. Qui plus est, ces décorations présentaient un excellent état de conservation et des couleurs éclatantes. L’accès restrictif du site et les publications ponctuelles contribuèrent à aiguiser la curiosité du public et feront des « nouvelles inédites et attendues » que Winckelmann publia en 1762 dans sa Sendschreiben von den Herculanischen Entdeckungen (Lettre de M. l’abbé Winckelmann, à Monsieur le comte de Brühl, Paris 1764) un best-seller antiquaire dans toute l’Europe.9 À côté de Rome, les villes du Vésuve deviennent alors l’étape la plus importante de tout voyage de formation culturelle, et le style dit pompéien, étrusque ou « à la grecque » conquiert toute l’Europe. Les résidences princières, les maisons de campagne de la noblesse, et bientôt les demeures de la bourgeoisie se voient alors dotées d’un cabinet pompéien ou d’une salle pompéienne et sont décorées de meubles, d’objets utilitaires et de porcelaines de style pompéien. Les modèles utilisés à cet effet sont les pièces antiques trouvées dans les villes du Vésuve, mais de plus en plus aussi leurs interprétations et recréations néoclassiques. Parmi les projets les plus inﬂuents sur le plan stylistique, on citera par exemple les décors de Robert Adam (1728–1792) à Osterley Park (ill. 3), de James « Athenian » Stuart (1713–1788) à Spencer House, de Friedrich Wilhelm von Erdmannsdorff (1736–1800) à Wörlitz et Dessau, de Charles Cameron (1745–1812) à Tsarskoïe Selo ou de Karl Friedrich Schinkel (1781–1841) au château de Berlin. En Italie, les pa- 97 lais Altieri à Rome, Milzetti à Faenza, Baciocchi à Bologne, la villa Doria d’Angri et le palais royal de Capodimonte à Naples, pour ne citer que quelques exemples, reçoivent d’importants décors de style pompéien. Parmi les projets les plus ambitieux, on compte le Pompejanum d’Aschaffenburg et la Maison Pompéienne à Paris. En 1839, Louis Ier de Bavière (1786– 1868) charge son architecte de cour Friedrich von Gärtner (1791–1847) d’édiﬁer une reconstitution idéale de la Casa dei Dioscuri, récemment déblayée dans les années 1828–1829 (ill. 2, 4).10 Gärtner avait déjà visité Pompéi en 1816 pendant ses années d’études et réalisé des dessins d’après des décorations murales. Sur ordre du roi, il partit à nouveau pour Pompéi où, selon ses propres déclarations, il passa dix jours dans la Casa dei Dioscuri. Dès 1842, la construction du Pompejanum put débuter sur une terrasse des hauteurs du Main, dans un paysage de vignobles et de jardins méditerranéens. Le décor intérieur devait lui aussi satisfaire aux plus hautes exigences antiquaires. Johann Martin von Wagner (1777–1858), premier conseiller artistique du roi, choisit à Naples des modèles adéquats qui furent ensuite copiés – certains au Real Museo Borbonico même – par les peintres Christoph Friedrich Nilson (1811–1879), Joseph Schlotthauer (1789–1869) et Joseph Schwarzmann (1806–1890). En tant qu’œuvre d’art totale, l’édiﬁce ouvert dès le début au public devait communiquer une impression authentique de l’habitat antique. Le but était de « donner la réplique d’un édiﬁce romain, avec tout son ameublement, sur le sol allemand », comme le roi lui-même l’observe dans une lettre à Wagner datée du 22 mars 1843.11 Presque entièrement détruit pendant la Seconde Guerre mondiale, le Pompejanum sera ensuite restauré ; aujourd’hui, toutefois, l’extraordinaire qualité du décor intérieur originel se perçoit surtout dans les dessins de projet réalisés par Gärtner. Une ambition similaire caractérise la Maison Pompéienne construite en 1854–1857 pour le prince Jérôme Napoléon (1822–1891) d’après des plans de Ill. 24 Achille Virgilio Socrate Funi Aeneas’ Flight from Troy, 1940 (?) Die Flucht des Aeneas aus Troia Énée fuyant Troie Coloured chalk, 277 x 257 cm / 109 x 101 in. Rome, Archivio Centrale dello Stato Ill. 25 Carlo Carrà Justinian Gives a Slave his Freedom, 1938 Justinian schenkt einem Sklaven die Freiheit Justinien affranchissant un esclave Fresco Milan, Palazzo di Giustizia Ill. 24 Jakob Ignaz Hittorff (1792–1867) et Alfred-Nicolas Normand (1822–1909). Normand avait visité Pompéi en 1849 et 1851 et déjà partiellement documenté ses impressions en photographie. La résidence construite avenue Montaigne sur le modèle des Villa di Diomede, Casa di Pansa et Casa del Poeta tragico ayant été vendue dès 1866 et entièrement démolie en 1891, ce sont surtout les dessins de Normand et un album photographique compilé par ses soins qui sont à même de nous donner une impression concrète de cette œuvre d’art totale antiquaire en plein Paris (ill. 5). Ici aussi, l’architecture et les décorations murales, tout comme le mobilier et les objets d’ameublement, furent réalisés d’après des modèles pompéiens. Le fait que, malgré toutes les similitudes formelles, la Maison Pompéienne procède d’un tout autre esprit que le projet de Louis Ier, apparaît le plus clairement dans une peinture réalisée en 1861 par Gustave Boulanger (1824–1888 ; ill. 6). Y sont représentées des répétitions du Joueur de ﬂûte, pièce de théâtre d’Émile Augier (1820–1889), et de son prologue, La Femme de Diomède de Théophile Gautier (1811–1872), donnés le 14 février 1860 dans le cadre de l’inauguration de la Maison Pompéienne.12 Les protagonistes y sont tous vêtus à l’antique, tout comme les auteurs Augier et Gautier, qui dirigent les comédiennes Maria Favart et Madeleine Brohan dans l’atrium de la Maison Pompéienne, où se dresse le plus naturellement du monde une statue de l’empereur Napoléon Ier (1769–1821). Si les intérêts antiquaires et la passion de l’Antiquité jouaient le premier rôle chez Louis Ier, la Maison Pompéienne aura été plus fortement connotée politiquement et conçue comme un contre-projet utopique à la modernité et une expression programmatique de la restauration sous Napoléon III (1808–1873). L’architecture et les décorations pompéiennes vont conserver toute leur actualité jusqu’aux premières décennies du XXe siècle. Il suffit pour s’en rendre compte de songer au Salone Pompeiano de la villa Rendel à Naples, qui remonte aux années 1886–1895, ou à l’atrium du palais Feltrinelli à Gra- Ill. 25 gnano, au bord du lac de Garde, qui date des années 1904–1907. Des décorations murales pompéiennes ont aussi vu le jour en Amérique du Nord dans le sillage du Greek Revival. Parmi les exemples les plus anciens, il convient de citer la salle de réunion du Committee on Naval Affairs, sur le Capitole, à Washington, qui fut décorée par Constantino Brumidi (1805–1880) dans les années 1856–1858. Une dernière œuvre d’art totale née de l’esprit des villes du Vésuve est la villa de J. Paul Getty (1892–1976) à Los Angeles. Construite en 1974 par Stephen Garret sur le modèle de la Villa dei Papiri, à Herculanum, elle abrite aujourd’hui la collection d’antiquités du Getty Museum. Peinture d’histoire entre néoclassicisme et modernité Plus spectaculaires encore que les riches systèmes décoratifs découverts à Herculanum, Pompéi et Stabies ont été les grandes peintures murales de sujets mythologiques comme Achille et Chiron, dans la basilique d’Herculanum (ill. 8) ou, à Pompéi, le Sacriﬁce d’Iphigénie de la maison du Poète tragique (ill. 7), Narcisse de la maison de Marco Lucrezio Fronto (ill. 9), Isis accueillant Io à Canope en Égypte du temple d’Isis, et Persée et Andromède de la Casa dei Dioscuri. Pendant la Renaissance et le baroque, de tels témoignages de la peinture monumentale antique étaient à peu près inconnus. En 1606, la découverte des Noces aldobrandines (Musées du Vatican) dans les jardins de Mécène, sur l’Esquilin, avait fait ﬁgure de sensation absolue. Dans la légende d’une représentation gravée vers 1674 par Pietro Santi Bartoli (1635–1700), l’antique peinture murale est qualiﬁée d’« artis exemplar, et miraculum » (modèle et miracle de l’art). Dans la peinture programmatique de la Roma antica de 1755 due à Giovanni Paolo Pannini (1691–1765), l’on trouve encore réunis, à côté de védutes, des monuments architecturaux romains, essentiellement des chefs-d’œuvre de la 98 sculpture antique (ill. 10). Au centre, une copie des Noces aldobrandines est admirée par des connaisseurs comme le seul exemple de peinture antique existant. Jusqu’à la découverte d’Herculanum et de Pompéi, l’amateur d’art devait donc s’en remettre presque exclusivement aux descriptions littéraires de chefsd’œuvre de la peinture antique que l’on pouvait trouver chez Pausanias, Lucien ou Philostrate, et il n’était pas rare qu’on tentât de les reconstituer, comme l’a fait Sandro Botticelli (1445–1510) dans la Calomnie d’Apelle (Florence, Galerie des Offices) ou Pietro Testa (1611–1650) dans le Sacriﬁce d’Iphigénie par Timanthe (Rome, Galleria Nazionale di Palazzo Spada). Avec la découverte des peintures murales vésuviennes, la sculpture antique se voyait pour la première fois adjoindre un vaste fonds d’œuvres de la « grande » peinture d’histoire. Un fait important pour leur réception est qu’elles furent déposées des murs et présentées au Real Museo Borbonico, encadrées comme des peintures de salon. Leur style contrastait fortement avec le naturalisme, la dynamique et les affects de la peinture baroque et pouvait s’inscrire presque nécessairement dans les catégories déﬁnies par Winckelmann, à savoir la noble simplicité et la silencieuse grandeur. Les ﬁgures monumentales y sont le plus souvent représentées frontalement ou parallèlement au plan de l’image et évitent les raccourcis complexes, leur expression est apaisée d’une manière toute classique. Les tons locaux clairs traités en grands aplats dominent, comme l’impose déjà la technique de la peinture à fresque, le modelé intérieur reste très en retrait. Les compositions se limitent à quelques personnages et sont fortement dédramatisées. Ce sont ces images d’une « histoire désaffectée », d’une sublime « naïveté », qui ont servi à légitimer la réorientation radicale, nourrie à l’esprit de l’Antiquité, à laquelle ont procédé les grands peintres du néoclassicisme Anton Raphael Mengs, Angelika Kauffmann, Johann Heinrich Wilhelm Tischbein, Asmus Jakob Carstens, Joseph-Marie Vien, Jacques-Louis Da- vid, Jean-Auguste-Dominique Ingres, Vincenzo Camuccini et Felice Giani.13 Les villes du Vésuve fournissaient un répertoire sans ﬁn d’inventions iconiques auquel on pouvait se référer par le choix du sujet ou la citation ostentatoire, comme l’a fait Vien dans sa Marchande d’amours de 1763 (château de Fontainebleau), traduction de la célèbre peinture murale de la Villa Ariana, à Stabies. Mais le propos était surtout de réinventer un style « homérique ». L’intensité de la confrontation avec la peinture vésuvienne est illustrée par la fresque de Jupiter et Ganymède (ill. 11) que Mengs peignit en 1757–1758 pendant un séjour à Naples, et que Winckelmann tint lui-même pour authentique, à telle enseigne qu’il la célébra comme un chef-d’œuvre de la peinture antique dans l’édition originale de son Histoire de l’art chez les Anciens.14 Quant à savoir si la fresque de Mengs avait réellement été conçue comme un faux, ou bien plutôt comme la tentative ambitieuse d’imiter le style et la technique antiques, la question est aujourd’hui encore sujette à controverse. Dans la peinture néoclassique, les peintures vésuviennes sont omniprésentes. Elles y côtoient comme des exempla la sculpture et la peinture sur vase antiques, les chefs-d’œuvre de Raphaël (1483–1520), Annibal Carrache (1560–1609), Nicolas Poussin (1594–1665) et les dessins de contour de John Flaxman (1755–1826), et ont puissamment inﬂuencé l’évolution de la peinture d’histoire et le discours érudit sur ce genre suprême de la peinture occidentale. L’imitation en termes de style et de choix thématique relève du programme dans des peintures comme Persée et Andromède de Mengs (1777–1778, Saint-Pétersbourg, Ermitage), Oreste et Iphigénie de Tischbein (1788, ill. 12) ou encore la série de trois représentations Cornélie, mère des Gracques (ill. 13), La Mort de Virgile à Brundisium (Portland, collection particulière) et Pline le Jeune avec sa mère lors de l’éruption du Vésuve à Misenum (Princeton, Art Museum) que Kauffmann a exécutée en 1785 à Naples pour George Bowles. L’impact que les pein- tures vésuviennes ont eu sur la compréhension de la peinture antique en général ressort exemplairement de la reconstitution des peintures murales de Polygnote à Delphes réalisée par les frères Riepenhausen d’après les descriptions de Pausanias – le plus clairement dans les gravures sur cuivre colorées de l’édition tardive de 1829.15 À côté de l’accumulation des faits archéologiques, la réception a surtout été déterminée par l’idée de disposer, avec Herculanum et Pompéi, d’une impression « authentique » de la vie quotidienne antique. La reconstitution « vivante » de l’Antiquité, mais aussi son assimilation et son interaction avec la modernité ont joué un rôle majeur et équivalent. Dans le Voyage pittoresque de l’abbé de Saint-Non (Paris 1781–1786), la vue des ruines du temple d’Isis à Pompéi, visitées par des groupes de grand-touristes, est présentée en regard d’une reconstitution idéale de l’édiﬁce cultuel, où se déroule un rite sacriﬁciel accompli par de nombreuses ﬁgures. Au Palazzo Sessa, résidence napolitaine de Sir William Hamilton (1731–1803), Emma Hart (1765–1815), la future Lady Hamilton, enchante un public cosmopolite avec ses célèbres attitudes, ressuscitant des statues antiques et des peintures murales pompéiennes et leur insufflant une nouvelle vie. De plus en plus souvent, les vues de Pompéi ne sont plus seulement animées de dessinateurs, d’archéologues et de voyageurs, mais peuplées de protagonistes antiques imaginaires. Pendant la seconde moitié du XIXe siècle, ce type de reconstitution emphatique et le besoin d’actualisation et de viviﬁcation de l’Antiquité se développent jusqu’à former une tradition spéciﬁque de la représentation. Ingres visite Naples et les villes du Vésuve en 1813–1814 pendant ses années d’études. Les peintures murales pompéiennes resteront inscrites presque génétiquement dans son art, et ce jusqu’à son Portrait de Madame Moitessier peint en 1856 (Londres, National Gallery), dont le modèle pose dans l’attitude de la ﬁgure allégorique d’Arcadie, telle qu’on peut la voir dans la peinture murale d’Hercule et Télèphe, de la basilique d’Hercu- 99 lanum. Dans sa représentation d’Antiochus et Stratonice (1838, ill. 15), le théâtre du drame est un intérieur pompéien, tandis que la représentation de la ﬁlle du roi de Macédoine est empruntée à la Pénélope d’une peinture murale découverte en 1818–1822 dans le macellum de Pompéi. Le degré de précision antiquaire avec lequel l’artiste élabore l’espace de l’action ressort très clairement d’un dessin préparatoire détaillé (ill. 14). Si, chez Ingres, ces références servaient encore à conférer une authenticité à l’Histoire antique, quelques années plus tard, chez Jean-Léon Gérôme (1824–1904) et Théodore Chassériau (1819–1856), Pompéi va plutôt fournir le cadre des fantasmes érotiques du XIXe siècle. L’Intérieur grec de Gérôme (ill. 19), exposé au Salon de 1850–1851, fut immédiatement acheté par Jérôme Napoléon, déjà mentionné au début de ce texte. L’atrium d’une maison pompéienne, montrant la représentation archéologiquement exacte d’un trépied en bronze à décor de satyres trouvé dans la villa de Julia Felix, sert à légitimer une scène de lupanar peuplée de ﬁgures féminines nues. Le Tepidarium de Chassériau (1853, ill. 16) restitue avec une précision toute philologique une vue de la salle des thermes du forum à Pompéi. L’artiste avait visité les fouilles en 1840 et dessiné sur place, mais sa représentation repose très vraisemblablement sur une vue perspective exacte des Pompeiana de William Gell.16 Alors que Gell avait expressément identiﬁé le tepidarium comme une salle de la section des hommes, chez Chassériau il est peuplé de ﬁgures féminines se délassant ou se séchant après le bain. Son tepidarium est empreint de l’atmosphère érotique d’un harem oriental, autre surface de projection du XIXe siècle. Dans la ﬁgure centrale aux bras étirés vers le haut et à la poitrine dénudée, il faut sans doute voir une référence directe à l’empreinte d’un sein féminin découvert en 1771, mais aujourd’hui perdu, qui n’anima sans doute pas seulement les fantasmes érotiques du jeune Octavien de la nouvelle de Théophile Gautier Arria Marcella, Souvenir de Pompéi, parue en 1852.17 Ill. 26 Michele Amodio (?) Plaster Casts of Two Victims of the Vesuvian Eruption, spring 1875 Gipsausgüsse von zwei Opfern des Vesuvausbruchs, Frühjahr 1875 Moulages en plâtre de deux victimes de l’éruption du Vésuve, printemps 1875 Coloured photograph Private collection Ill. 27 Duane Hanson War (Vietnam Piece), 1967 Polyester resin and fibreglass, painted Duisburg, Lehmbruck Museum Ill. 28 George Segal The Holocaust, 1984 Bronze, painted San Francisco, Legion of Honor Park Ill. 26 Gautier faisait partie des critiques enthousiastes de Chassériau et célébra son tableau comme une « fresque antique dérobée au mur de Pompéi ».18 Les peintures de Gérôme et de Chassériau comblaient parfaitement les attentes du public et se situent au début de toute une vogue de peintures néopompéiennes, dans lesquelles la représentation ﬁdèle de l’architecture, des décorations murales et des meubles est associée à des ﬁgures qui alimentent la sensualité et les fantasmes érotiques du XIXe siècle. Le caractère authentique des espaces d’action y forme un contraste riche de tensions avec leurs protagonistes « modernes », contraste qui caractérise aussi les innombrables œuvres de l’école napolitaine comme le Bain à Pompéi (1861 ; ill. 17) de Domenico Morelli (1826–1901) ou La Pompéienne (1871 ; ill. 18) de Federico Maldarelli (1826–1893). Parmi ces peintres néopompéiens, celui qui connut le plus grand succès fut Lawrence Alma-Tadema (1836–1912), qui avait visité Naples une première fois en 1863 pendant son voyage de noces et qui devait surtout ressusciter les villes antiques du Vésuve dans la Londres de l’ère victorienne. La Fête des vendanges (1870, ill. 20) compte encore parmi les œuvres de ses débuts et montre un cortège de ﬁgures musiciennes couronnées, honorant Dionysos dans le hall d’une maison pompéienne. Les statues, les vases, bas-reliefs et peintures, mais aussi les récipients, ustensiles et instruments de musique, copient avec une parfaite précision des modèles antiques. Deux peintures pompéiennes d’un rouge vif dans un cadre doré sont accrochées aux piliers noirs du hall comme dans une galerie de tableaux. Des « tableaux » peints sur marbre ou sur bois ont bien existé occasionnellement dans les villes du Vésuve, mais ils étaient intégrés aux décorations murales. Dans les œuvres ultérieures de l’artiste, le détail antiquaire passe peu à peu au second plan, l’intérêt principal portant désormais sur les relations généralement chargées d’érotisme entre les protagonistes, et l’Antiquité devient plus que jamais une surface de projection des langueurs victoriennes. Peu après la mort d’Alma-Tadema, la peinture murale pompéienne allait à nouveau éveiller l’intérêt de l’art à l’ère moderne, mais depuis une tout autre perspective. Après la déconstruction systématique de toutes les traditions et le chemin vers l’abstraction, après une série d’« ismes » se succédant à un rythme accéléré, dans les années vingt et trente du XXe siècle, à la faveur des expériences traumatiques de la Première Guerre mondiale, l’art moderne entre un peu partout dans une phase d’autoréﬂexion classiciste. « Ritorno all’ordine », retour à l’ordre, telle est alors la devise, qui impliquait en même temps un retour à la tradition.19 La recherche de nouvelles mythologies et de la « grande » forme dirige à nouveau le regard vers l’Antiquité. Par le choix du sujet et les moyens stylistiques, La Flûte de Pan, que Pablo Picasso (1881–1973) peint en 1923 (ill. 22), incarne de manière programmatique cet épisode arcadien de la modernité. À peu près à la même époque, Giorgio de Chirico (1888–1978) conçoit ses mondes alternatifs métaphysiques (ill. 23), inspirés aussi bien du perspectivisme de Friedrich Nietzsche (1844–1900) que des peintures murales vésuviennes. Les modèles pompéiens jouent aussi un rôle central dans le renouveau de la peinture murale moderne, que ce soit chez Oskar Schlemmer (1888–1943) ou chez les grands peintres italiens du Novecento. Le Manifesto della pittura murale, écrit en 1933 par Mario Sironi (1885–1961) et cosigné par Achille Funi (1890– 1972), Carlo Carrà (1881–1966) et Massimo Campigli (1895–1971), insiste sur la grande tradition de la peinture murale italique comme référence majeure et puissant catalyseur d’une nouvelle peinture fasciste (ill. 21, 25), qui devait « être à la fois antique et résolument moderne ».20 Funi a incarné cette ligne de manière tout à fait programmatique dans ses cartons pour la décoration du Palazzo dei Ricevimenti e Congressi, à Rome, par exemple dans Énée fuyant Troie (ill. 24). 100 « La mort, comme un statuaire, a moulé sa victime » Les visiteurs des villes du Vésuve ont, de tout temps, été profondément touchés à l’idée que leurs habitants, surpris par l’éruption, avaient été brutalement arrachés à la vie. Des éruptions se produisant à intervalles réguliers, comme en 1631, 1774, 1794, 1826, 1858, 1872, 1906 et, pour la dernière, en 1944, la menace du volcan venait toujours se rappeler très concrètement à l’attention des contemporains. La description dramatique de Pline le Jeune fut mise en scène dans des représentations iconiques comme L’Éruption du Vésuve arrivée le 24 août de l’an 79 de J.-C., peinte en 1813 par Pierre-Henri de Valenciennes (ill. 1). L’artiste qui a le plus durablement marqué la perception collective de la catastrophe a sans doute été Karl Pavlovitch Brioullov (1799–1852) avec son tableau Le Dernier Jour de Pompéi (Saint-Pétersbourg, Ermitage), achevé en 1833. Cette peinture monumentale de 4,56 x 6,51 m fut reproduite en grand nombre et a aussi inspiré le célèbre roman éponyme d’Edward Bulwer-Lytton (1803–1873), The Last Days of Pompeii de 1834. Très logiquement, étant donnée la nature des fouilles, des squelettes ont régulièrement été trouvés à Pompéi. En 1863, le directeur des fouilles Giuseppe Fiorelli documentait pour la première fois les formes négatives des victimes, conservées en creux dans les masses de cendres et de lave, en les faisant combler de plâtre liquide. Certaines semblent avoir été surprises en plein sommeil, d’autres se cramponnent les unes aux autres, d’autres encore laissent entrevoir les affres de la mort par leurs mouvements violents. Il s’agit d’hommes, de femmes et d’enfants, accroupis au sol ou couchés, ou se tordant de douleur. Témoins muets de la catastrophe naturelle, ils conféraient désormais un visage individuel à l’événement historique. La puissance de l’impression produite ressort des réactions de nombreux contemporains. Ainsi, selon Chateaubriand, « la mort, comme un statuaire, a moulé sa victime ».21 Ill. 27 Et en voyant les premiers moulages, l’écrivain Luigi Settembrini (1813–1877), un ami de Fiorelli, fut lui aussi bouleversé : « Ils sont morts depuis dixhuit siècles, mais ce sont des créatures humaines que l’on peut voir dans leur agonie. Il ne s’agit pas ici d’art, d’imitation, mais de leurs os, de reliques mélangées de plâtre, de leurs habits et de leur chair ; c’est la souffrance à l’heure de la mort qui prend ici corps et forme. »22 Les ﬁgures en plâtre, qui donnent l’impression d’un instantané authentique, furent exposées avec d’autres pièces au Musée archéologique de Naples. Elles furent largement diffusées sous forme de photographies et de reproductions gravées et imprimées, et enrichirent l’expérience de Pompéi d’une dimension essentielle. Ainsi, les populaires albums du photographe Giorgio Sommer (1834–1914) ou les photographies de Michele Amodio (actif 1850– 1890) sur Pompéi contiennent presque toujours des clichés des victimes (ill. 26). À l’époque moderne, ces images expressives de la mort sous forme de plâtres ont ﬁni par éclipser les célèbres bronzes vésuviens, tel l’Hermès assis de la Villa dei Papiri à Herculanum ou le Faune dansant de la Casa del Fauno à Pompéi. Le pathos de l’authenticité et la présence médiatique ont élevé les plâtres pompéiens au rang d’archétypes dont Auguste Rodin (1840–1917), Arturo Martini (1889–1947) et Henry Moore (1898– 1986) se sont servis au même titre que Duane Hanson (1925–1996) et George Segal (1924–2000).23 Les grands monuments mémoriels créés par Hanson et Segal, respectivement sur la guerre du Vietnam et l’Holocauste, comptent parmi les plus impressionnantes activations de ces formules pathétiques. Dans War (Vietnam Piece) qu’Hanson réalise en 1967 (ill. 27), des soldats tués ou blessés, couverts de sang, gisent sur la terre brûlée. Les ﬁgures hyperréalistes en résine de polyester et en ﬁbre de verre sont revêtues de peintures polychromes. Leurs corps, comme pétriﬁés, et un ton de base couleur cendre évoquent très directement les modèles pompéiens, tandis que les pantalons des uniformes, les casques d’acier, les Ill. 28 cartouches et les traces de sang ostentatoires situent l’événement et l’exacerbent temporellement. Dans l’Holocaust Memorial de Segal (1984; ill. 28), les cadavres nus gisent au sol, ﬁgés, comme négligemment jetés là. Pour l’installation en plein air, les moulages originaux en plâtre ont été coulés en bronze et peints en blanc. L’on reconnaît des hommes, des femmes et des enfants – certains dans des poses dramatiques, d’autres paisiblement couchés – qui apparaissent privés de toute individualité par le blanc uni et l’absence de tout attribut. Seul l’homme debout près d’une clôture de barbelés, regard perdu dans le lointain, rend explicite la référence aux camps de concentration nazis et à l’Holocauste. Tout comme leurs archétypes pompéiens, les ﬁgures d’Hanson et de Segal s’appuient sur des modèles humains. Les voies principales et secondaires de la réception de Pompéi au ﬁl de l’Histoire pourraient être aisément creusées plus avant. Depuis 250 ans, c’est à l’intérêt continu du public, à l’impact artistique des œuvres et à la multiplicité des interprétations que Pompéi et les autres villes du Vésuve doivent leur actualité dans l’histoire de l’art européen. Pour la perception de Pompéi, pour les horizons d’expérience et d’attente des visiteurs, la transmission médiatique par les textes et les images a joué un rôle primordial. Les Case ed i monumenti di Pompei marquent une étape cruciale dans la transformation structurelle du public évoquée au début et dans le changement de paradigme qui l’accompagne, et comptent parmi leurs plus puissants démultiplicateurs. Récemment, Stefano De Caro, Soprintendente au long cours de Naples et de Caserte, a de ce fait très justement qualiﬁé l’ouvrage des frères Niccolini de première reconstitution virtuelle de Pompéi (« Pompei virtuale »).24 101 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 198–200. Archive in the Staatliche Museen zu Berlin, Collection of Classical Antiquities. Italienische Reise 1989, appendix, nos. 167–182. Curtius 1849; Brunn 1859. Leclant 1999. P. Pinon in: Pompéi, Travaux 1981, 285; AKLONLINE s.v. Bouchet. The digital copy in the Gallica library of the Bibliothèque nationale de France includes a further 28 plates, which were prepared for a second instalment that never appeared. Raoul-Rochette 1844–1853, 321 pages, 28 plates; Maupoix 1999. The plates were printed by Henri Roux in the workshop formerly run by G. Engelmann. Engelmann is erroneously considered the inventor of colour lithography and held a patent for chromolithography. Cahen 1999. Raoul-Rochette 1844, 11 note 4, 18. Roux-Barré 1837–1841. On the protagonists and in detail on the work itself: NBP 1, no. 1310; García y García – Jacobelli 2001. Presuhn 1878 and 1882. NBP vol. 2, nos. 10898–10910. D’Amelio 1888 and 1899. NBP vol. 1, nos. 2830 and 3587f. Giulio De Petra, in D’Amelio 1888, III. Ciapparelli 1997; De Caro 2003; M. Toscano in: Dizionario Biograﬁco degli Italiani (online) 2013, s.v. Niccolini; Giannetti – Muzii 1997. Milanese 2007. Ciapparelli 1997. For this reason, format measurements can vary. In the case of the Heidelberg copy used here, the ﬁrst two volumes are trimmed to approx. 20½ x 14¼ in. (52 x 36 cm), while the others possess what are probably their original dimensions. My thanks go to J. Bergerhausen, Mainz, for observations on the typography. The sequence of publication of the ﬁrst 21 fascicles can be reconstructed from bibliographic notes by G. Minervini from the period 1856 to 1859 (in detail in NBP, vol. 1, no. 9862). The original sequence differs from the order in which they were later bound. In 1864 the Quarterly Review, vol. 115, 344 reported that, having reached 33 parts, the work was now half completed. This may correspond to the initial plans for the project. From a bibliographic note in Presuhn 1878 we learn that the Case e monumenti was concluded in 1877 after 60 issues, which would approximately match the scope of the ﬁrst two volumes. Since the Descrizione generale in volume II not only announces a continuation but presupposes, for the understanding of its text, that the reader is already familiar with the Topograﬁa plates (volume III), an extension must have been planned even while the brothers were still alive. In 1891, by which time 109 fascicles had appeared, the bookseller Friedrich Furchheim in Naples was expecting the ﬁnal total to be 124 instalments (Furchheim 1891, 65). Dating as well from this period is a piece of paper, preserved by chance in the Heidelberg copy, detailing corrections for fascicles 104–106. It also reveals that work was at that time under way on the chapters L’Arte in Pompei and Mestieri e Industrie (vol. III) as well as Nuovi Scavi (vol. IV). The project ﬁnally came to an end in 1896 with fascicle 134. Stefani 2015, 332. One lira = 5g silver; one goldmark = 5.5g silver. One lira was therefore worth approx. 0.81 goldmarks. Minervini 1854. It is possible that the Proemio may have been prefaced by a dedication to the king (“al Re”), but this too has not survived. Bragantini – Sampaolo 2009, 127–131. AKLONLINE s.v. Gigante; M.T. Caracciolo in: Osanna – Caracciolo – Gallo 2015, 287f. AKLONLINE s.v. Duclère; L. Gallo in: Osanna – Caracciolo – Gallo 2015, 290. On Abbate: NBP, vol. 1, nos. 4f.; I. Bragantini in: PPM Immagine, 238. 256 of the drawings resulting from this activity are today housed in the ADS. Reproduced in PPM Immagine, 238–431. Abbate 1854; A. Gilet in: Cahen 1999, 96 no. 28. D’Amelio 1888; AKLONLINE s.v. Loria; individual sheets in the German Archaeological Institute in Rome. H. Blanck in: Italienische Reise 1989, no. 106f. AKLONLINE s.v. Discanno; PPM Immagine, 839–879. Fotograﬁ a Pompei 1990; De Carolis 2011; De Carolis 2013; De Carolis 2015. Stefani 2015. Miraglia – Piantanida 1992; Desrochers 2003; Gardner Coates – Lapatin – Seydl 2012, 221–226. De Carolis 2015, 293 ﬁg. 3.9A. Pohlmann 2002. See e.g. vol. II, Descrizione generale, pl. 14f.; 18. See in particular the views in the Saggi di Restauro (Reconstructions) section as well as the view of Pompeii in vol. IV, Supplemento, pl. 40. De Caro 2003, XII. Fiorelli in a letter of recommendation from 1861 on behalf of Fausto Niccolini. 51 Leclant 1999. 52 P. Pinon, in: Pompéi, Travaux 1981, 285; AKLONLINE s. v. Bouchet. 53 In der digitalen Version der Bibliothèque nationale, Gallica, sind zusätzliche 28 Tafeln angehängt, die für ein zweites, nie erschienenes Faszikel vorbereitet waren. 54 Raoul-Rochette 1844–1853, 321 Seiten Text, 28 Tafeln. Maupoix 1999. Die Tafeln wurden von Henri Roux in der ehemals von G. Engelmann geführten Werkstatt gedruckt. Engelmann gilt fälschlicherweise als Erﬁnder der Farblithograﬁe und besaß ein Patent für die Chromolithograﬁe. Cahen 1999. 55 Raoul-Rochette 1844, 11 Anm. 4, 18. 56 Roux-Barré 1837–1841. Zu den Protagonisten und zum Werk selbst ausführlich NBP 1, Nr. 1310; García y García – Jacobelli 2001. 57 Presuhn 1878 und 1882. NBP Bd. 2, Nr. 10 898–10 910. 58 D’Amelio 1888 und 1899. NBP Bd. 1, Nr. 2830 und 3587 f. 59 Giulio De Petra, in: D’Amelio 1888, III. 60 Ciapparelli 1997; De Caro 2003; M. Toscano, in: Dizionario Biograﬁco degli Italiani (online), 2013, s. v. Niccolini; Giannetti – Muzii 1997. 61 Milanese 2007. 62 Ciapparelli 1997. 63 Die Formatangaben können deshalb schwanken. Bei dem hier benutzten Heidelberger Exemplar sind die beiden ersten Bände auf 52 x 36 cm beschnitten, die übrigen besitzen das wohl ursprüngliche Maß. 64 Für Beobachtungen zur Typograﬁe danke ich J. Bergerhausen, Mainz. 65 Das Erscheinen der ersten 21 Faszikel lässt sich aus bibliograﬁschen Notizen von G. Minervini in den Jahren 1856–1859 erschließen. Ausführlich in NBP, Bd. 1, Nr. 9862. Diese Reihenfolge unterscheidet sich von den späteren Bindungen. 1864 heißt es in der Quarterly Review, Bd. 115, 344, dass mit den nunmehr 33 Lieferungen das Werk zur Hälfte abgeschlossen sei. Das mag den ersten Überlegungen entsprechen. Einer bibliograﬁschen Notiz in Presuhn 1878 ist zu entnehmen, dass die Case e monumenti 1877 nach 60 Heften abgeschlossen worden seien, was ungefähr dem Umfang der ersten beiden Bände entsprechen würde. Da aber in der Descrizione generale im zweiten Band schon eine Fortsetzung angekündigt wird und die Tafeln der Topograﬁa (Band III) zum Textverständnis vorausgesetzt werden, muss eine Erweiterung noch zu Lebzeiten der Brüder geplant gewesen sein. 1891 – mittlerweile waren 109 Faszikel erschienen – ging der Buchhändler Friedrich Furchheim in Neapel davon aus (Furchheim 1891, 65), dass insgesamt 124 Lieferungen geplant waren. Aus dieser Zeit stammt auch ein im Heidelberger Exemplar zufällig erhaltener Zettel mit Korrekturangaben für die Faszikel 104–106. Aus ihm ergibt sich, dass damals gleichzeitig an der Fertigstellung der Kapitel L’Arte in Pompei und Mestieri e Industrie (Bd. III) sowie Nuovi Scavi (Bd. IV) gearbeitet wurde. Letztlich endete das Projekt 1896 mit Faszikel 134. 66 Stefani 2015, 332. 67 Eine Lira besaß ein Silbergewicht von 5 g; eine Goldmark den errechneten Silberwert von ca. 5,5 g. Eine Lira entsprach 0,81 Goldmark. 68 Minervini 1854. 69 Es wäre auch möglich, dass dem Proömium noch eine Widmung „al Re“ vorangegangen ist. Aber auch diese hat sich nicht erhalten. 70 Bragantini – Sampaolo 2009, 127–131. 71 AKLONLINE s. v. Gigante; M. T. Caracciolo in: Osanna – Caracciolo – Gallo 2015, 287 f. 72 AKLONLINE s. v. Duclère; L. Gallo, in: Osanna – Caracciolo – Gallo 2015, 290. 73 Zu Abbate: NBP, Bd. 1, Nr. 4 f.; I. Bragantini in: PPM Immagine, 238. Im ADS werden 256 aus dieser Tätigkeit herrührende Zeichnungen aufbewahrt. Abgebildet in PPM Immagine, 238–431. 74 Abbate 1854; A. Gilet in: Cahen 1999, 96 Nr. 28. 75 D’Amelio 1888; Zu Loria: AKLONLINE s. v. einzelne Blätter im Deutschen Archäologischen Institut in Rom. H. Blanck, in: Italienische Reise 1989, Nr. 106 f. 76 AKLONLINE s. v. Discanno; PPM Immagine, 839–879. 77 Fotograﬁ a Pompei 1990; De Carolis 2011; De Carolis 2013; De Carolis 2015. 78 Stefani 2015. 79 Miraglia – Piantanida 1992; Desrochers 2003; Gardner Coates – Lapatin – Seydl 2012, 221–226. 80 De Carolis 2015, 293 Abb. 3.9A. 81 Pohlmann 2002. 82 Weitere Tafeln, auf denen die Fotograﬁe als Vorlage eigens vermerkt wurde: Bd. II, Descrizione generale, Taf. 14 f., 18. 83 Vgl. besonders die Ansichten im Abschnitt zu den Rekonstruktionen, aber auch der Blick über Pompeji: Bd. IV, Supplemento, Taf. 40. 84 De Caro 2003, S. XII. Fiorelli 1861 in einem Empfehlungsbrief über Fausto Niccolini. “Rome is simply a vast museum; Pompeii is a living Antiquity” 1 2 Pliny the Younger, Letters, 6, 16 (The Letters of the Younger Pliny, trans. Betty Radice, Penguin, London 2003). Avvisati 2010, 84: “Visto che gli scavi di Pompei sono miseramente abbandonati da più mesi con dolore del mondo studioso e con danno delle popolazioni circostanti, considerando che la nostra rivoluzione deve essere veramente italiana, cioè degna della patria delle arti e degli studi, decreta che agli scavi di Pompei, proprietà nazionale, sono consacrati cinquemila scudi annui, ed i lavori debbono essere immediatamente ripresi.” 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 „Rom ist nur ein ausgedehntes Museum; Pompeji ist eine lebendige Antike“ 1 2 Plinius d. J., Briefe, 6, 16. Avvisati 2010, 84: „Visto che gli scavi di Pompei sono miseramente abbandonati da più mesi con dolore del mondo studioso e con danno delle popolazioni circostanti, considerando che la nostra rivoluzione deve essere veramente italiana, cioè degna della patria delle arti e degli studi, decreta che agli scavi di Pompei, proprietà 624 198–200. Succession aux Staatliche Museen zu Berlin, Antikensammlung. Italienische Reise 1989, appendice nos 167–182. Curtius 1849 ; Brunn 1859. Leclant 1999. P. Pinon, in : Pompéi, Travaux 1981, 285 ; AKLONLINE s. v. Bouchet. La version numérique de la Bibliothèque Nationale, Gallica, présente un complément de 28 planches qui avaient été préparées pour un second fascicule jamais publié. Raoul-Rochette 1844–1853, 321 pages de texte, 28 planches. Maupoix 1999. Les planches furent imprimées par Henri Roux dans l’atelier anciennement dirigé par G. Engelmann. Engelmann est considéré à tort comme l’inventeur de la lithographie en couleur et détenait un brevet pour la chromolithographie. Cahen 1999. Raoul-Rochette 1844, 11, n. 4, 18. Roux-Barré 1837–1841. Sur les protagonistes et l’ouvrage même, études approfondies NBP 1, n° 1310 ; García y García – Jacobelli 2001. Presuhn 1878 et 1882. NBP vol. 2, nos 10 898–10 910. D’Amelio 1888 et 1899. NBP vol. 1, nos 2830 et 3587 sq. Giulio De Petra, in : D’Amelio 1888, III. Ciapparelli 1997 ; De Caro 2003 ; M. Toscano, in : Dizionario Biograﬁco degli Italiani (en ligne), 2013, s. v. Niccolini ; Giannetti – Muzii 1997. Milanese 2007. Ciapparelli 1997. Les indications de format peuvent donc varier. Pour l’exemplaire de Heidelberg utilisé ici, les deux premiers volumes ont été rognés à 52 x 36 cm, les autres présentent sans doute les dimensions originales. Je remercie J. Bergerhausen, Mayence, pour ses observations sur la typographie. La parution des 21 premiers fascicules peut être cernée à l’appui des notes bibliographiques de G. Minervini datant des années 1856–1859. Étude approfondie in NBP, vol. 1, n° 9862. Cette série diffère des reliures ultérieures. En 1864, on peut lire dans Quarterly Review, vol. 115, 344, qu’avec les 33 livraisons désormais publiées l’ouvrage est à moitié achevé, ce qui correspond peut-être à l’étendue initialement envisagée. Une notice bibliographique dans Presuhn 1878 permet de conclure qu’en 1877 les Case e monumenti avaient été achevés après la publication de 60 cahiers, ce qui correspondrait à peu près à l’étendue des deux premiers volumes. Dans la mesure où, au deuxième volume, la Descrizione generale annonce déjà une suite et que les planches de la Topograﬁa (vol. III) sont jugées indispensables pour la compréhension du texte, une suite fut sans doute planiﬁée du vivant même des frères Niccolini. En 1891–109 fascicules étaient parus entre-temps –, le libraire Friedrich Furchheim, à Naples, part du principe que 124 livraisons sont prévues au total (Furchheim 1891, 65). De la même époque date aussi une ﬁche qui s’est conservée par hasard dans l’exemplaire de Heidelberg, et sur laquelle on trouve des indications de corrections pour les fascicules 104 à 106. De cette ﬁche résulte qu’à l’époque on travaillait à la publication des chapitres L’Arte in Pompei et Mestieri e Industrie (vol. III), ainsi que Nuovi Scavi (vol. IV). Le projet fut ﬁnalement achevé en 1896 avec le fascicule 134. Stefani 2015, 332. Une lire en argent pesait 5 g. d’argent ; le taux de conversion du mark-or était d’environ 5,5 g d’argent. Une lire correspondait à 0,81 marks-or. Minervini 1854. Il est aussi possible que le proème ait été précédé d’une dédicace « al Re ». Mais celle-ci ne s’est pas davantage conservée. Bragantini – Sampaolo 2009, 127–131. AKLONLINE s. v. Gigante ; M. T. Caracciolo in : Osanna – Caracciolo – Gallo 2015, 287 sq. AKLONLINE s. v. Duclère ; L. Gallo, in : Osanna – Caracciolo – Gallo 2015, 290. Sur Abbate : NBP, vol. 1, n° 4 sq. ; I. Bragantini in : PPM Immagine, 238. Dans l’ADS sont conservés 256 dessins issus de cette activité. Reproductions in PPM Immagine, 238–431. Abbate 1854 ; A. Gilet in : Cahen 1999, 96 n° 28. D’Amelio 1888 ; sur Loria : AKLONLINE s. v. Quelques feuilles se trouvent à l’Institut archéologique allemand à Rome. H. Blanck, in : Italienische Reise 1989, n° 106 sq. AKLONLINE s. v. Discanno ; PPM Immagine, 839–879. Fotograﬁ a Pompei 1990 ; De Carolis 2011 ; De Carolis 2013 ; De Carolis 2015. Stefani 2015. Miraglia – Piantanida 1992 ; Desrochers 2003 ; Gardner Coates – Lapatin – Seydl 2012, 221–226. De Carolis 2015, 293, ill. 3.9A. Pohlmann 2002. Autres planches dans lesquelles la photographie a été spécialement mentionnée comme modèle : vol. II, Descrizione generale, pl. 14 sq., 18. Cf. particulièrement les vues de la partie reconstitutions, mais aussi la vue de Pompéi : vol. IV, Supplemento, pl. 40. De Caro 2003, XII. Fiorelli 1861 dans une lettre de recommandation sur Fausto Niccolini. « Rome n’est qu’un vaste musée ; Pompéi est une antiquité vivante » 1 2 Pline le Jeune, Lettres, 6, XVI (Garnier Frères 1920, traduit par De Sacy et J. Pierrot). Avvisati 2010, 84 : « Visto che gli scavi di Pompei sono misera- 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 Jürgen Habermas, The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into a Category of Bourgeois Society (translated by Thomas Burger with the assistance of Frederick Lawrence, MIT Press, 1989). Le Case ed i monumenti di Pompei 1854, I, Proemio, p. II: “il vivere civile di quell’antico paese.” Ibid, p. V: “non è certo risurta … per essere retaggio di pochi privilegiati, ma pel culto dell’universale, e per lo studio di quanti consacrano i loro sudori a così nobili discipline.” Chateaubriand 1969, II, 1504–1505: “Herculanum et Pompéi sont des objets si importants pour l’histoire de l’antiquité, que pour bien les étudier il faut y vivre, y demeurer … Rome n’est qu’un vaste musée; Pompéi est une antiquité vivante.” Le Case ed i monumenti di Pompei 1854, I, p. III: “fecero della modesta antica Pompei, ai nostri giorni per noi, la classica e portentosa rivale della gentile Atene, della potente Roma.” Maffei 1748, 36: “la città tutta sarebbe un incomparabile, e inenarrabil Museo”. Winckelmann 1762. Hederer 1976; Nerdinger 1992. Nerdinger 1992, 246. Blix 2009. Germer 1990; Fleckner 2006. Winckelmann 1764, 544–546. Riepenhausen 1829. Betzer 2011, 129; Gell 1832, I, pl. 29. Osanna – Caracciolo – Gallo 2015, 239–240; Moormann 2015, 180–185. Gautier 1874, p. 269: “fresque antique dérobée au mur de Pompéi”. Canto d’Amore 1996. Mario Sironi, Manifesto della pittura murale, 1933, 155–157: “antico e a un tempo novissimo”. Chateaubriand 1969, II, 1474: “la mort, comme un statuaire, a moulé sa victim”. Settembrini 1879, I, 333 f.: “Sono morti da diciotto secoli, ma sono creature umane che si vedono nella loro agonia. Lì non è arte, non è imitazione, ma sono le loro ossa, le reliquie della loro carne e de loro panni mescolate col gesso; è il dolore nella morte che racquista corpo e ﬁgura.” Pucci 2012; Lichtenstern 2012. Cassanelli u. a. 2002, 6. 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 nazionale, sono consacrati cinquemila scudi annui, ed i lavori debbono essere immediatamente ripresi.“ Habermas 1962. Le Case ed i monumenti di Pompei 1854, I, Proemio, S. II: „il vivere civile di quell’antico paese“. a. a. O., Proemio, S. V: „non è certo risurta … per essere retaggio di pochi privilegiati, ma pel culto dell’universale, e per lo studio di quanti consacrano i loro sudori a così nobili discipline“. Chateaubriand 1969, II, 1504–1505: „Herculanum et Pompéi sont des objets si importants pour l’histoire de l’antiquité, que pour bien les étudier, il faut y vivre, y demeurer … Rome n’est qu’un vaste musée; Pompéi est une antiquité vivante“. Le Case ed i monumenti di Pompei 1854, I, S. III: „fecero della modesta antica Pompei, ai nostri giorni per noi, la classica e portentosa rivale della gentile Atene, della potente Roma.“ Maffei 1748, 36: „la Città tutta sarebbe incomparabile, e inenarrabil Museo.“ Winckelmann 1762. Hederer 1976; Nerdinger 1992. Nerdinger 1992, 246. Blix 2009. Germer 1990; Fleckner 2006. Winckelmann 1764, 544–546. Riepenhausen 1829. Betzer 2011, 129; Gell 1832, I, Taf. 29. Osanna – Caracciolo – Gallo 2015, 239–240; Moormann 2015, 180–185. Gautier 1874, 269: „fresque antique dérobée au mur de Pompéi“. Canto d’Amore 1996. Mario Sironi, Manifesto della pittura murale, 1933, 155–157: „antico e a un tempo novissimo“. Chateaubriand 1969, 1474: „la mort, comme un statuaire, a moulé sa victime“. Settembrini 1879, I, 333 f.: „Sono morti da diciotto secoli, ma sono creature umane che si vedono nella loro agonia. Lì non è arte, non è imitazione, ma sono le loro ossa, le reliquie della loro carne e de loro panni mescolate col gesso; è il dolore nella morte che racquista corpo e ﬁgura.“ Pucci 2012; Lichtenstern 2012. Cassanelli u. a. 2002, 6. 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 mente abbandonati da più mesi con dolore del mondo studioso e con danno delle popolazioni circostanti, considerando che la nostra rivoluzione deve essere veramente italiana, cioè degna della patria delle arti e degli studi, decreta che agli scavi di Pompei, proprietà nazionale, sono consacrati cinquemila scudi annui, ed i lavori debbono essere immediatamente ripresi. » Habermas 1962. Le Case ed i monumenti di Pompei 1854, I, Proemio, p. II : « il vivere civile di quell’antico paese ». loc. cit., Proemio, s. v. : « non è certo risurta … per essere retaggio di pochi privilegiati, ma pel culto dell’universale, e per lo studio di quanti consacrano i loro sudori a così nobili discipline .» Chateaubriand 1969, II, 1504–1505. Le Case ed i monumenti di Pompei 1854, I, p. III : « fecero della modesta antica Pompei, ai nostri giorni per noi, la classica e portentosa rivale della gentile Atene, della potente Roma. » Maffei 1748, 36 : « la Città tutta sarebbe incomparabile, e inenarrabil Museo. » Winckelmann 1762. Hederer 1976 ; Nerdinger 1992. Nerdinger 1992, 246. Blix 2009. Germer 1990 ; Fleckner 2006. Winckelmann 1764, 544–546. Riepenhausen 1829. Betzer 2011, 129 ; Gell 1832, I, pl. 29. Osanna – Caracciolo – Gallo 2015, 239–240 ; Moormann 2015, 180–185. Gautier 1874, 269. Canto d’Amore 1996. Mario Sironi, Manifesto della pittura murale, 1933, 155–157 (« antico e a un tempo novissimo »). Chateaubriand 1969, II, 1474. Settembrini 1879, I, 333 sq.: « Sono morti da diciotto secoli, ma sono creature umane che si vedono nella loro agonia. Lì non è arte, non è imitazione, ma sono le loro ossa, le reliquie della loro carne e de loro panni mescolate col gesso ; è il dolore nella morte che racquista corpo e ﬁgura. » Pucci 2012 ; Lichtenstern 2012. Cassanelli et al., 2002, 6. D O C U M E N TAT I O N / D O K U M E N TAT I O N / D O C U M E N TAT I O N Introduction The Documentation is designed to complement the plate captions, which for reasons of space have been kept very concise. It is intended, ﬁrstly, to facilitate the identiﬁcation (as far as possible) of the objects illustrated by way of inventory numbers and dimensions, and secondly to provide interested readers as well as specialists with additional information about the objects, their context and occasionally complicated history. In the case of the bibliographic references (abbreviations are explained in the bibliography), I have wherever possible cited museum catalogues (Collezioni 1986/1989; De Caro 1994; Bragantini – Sampaolo 2009) and standard works in the various subject areas, as well as recent exhibition catalogues that contain further reading. Mention should be made in particular of the outstanding Pompei: Pitture e Mosaici and the correlation of excavation reports with museum holdings undertaken by Pagano-Prisciandaro 2006. Older standard reference works such as Helbig 1864 and Ruesch 1908 also remain valuable. The Documentation also identiﬁes visual sources for the Niccolini plates and cites other contemporary 19th-century illustrations, in order to demonstrate how closely the work was a product of its time. This task would not have been possible without the digitisation of historical volumes of plates, work on which was conducted chieﬂy in Heidelberg and using the ARACHNE database. Despite considerable efforts and the assistance of a number of colleagues, it has not been possible in every case to identify the illustrated objects with certainty. The author would be grateful for notiﬁcations of any errors or omissions. ﬂoor mosaics: at the threshold to the atrium (1) and in the right-hand ala (11). Mosaic 24 is visible in situ only in Raoul-Rochette 1828, pl. 17 and must have been taken to Naples with the CAVE CANEM mosaic. Plate 2 – MANN, inv. 9559, 123 x 129 cm. Cut out in 1826 and taken to the museum. PPM 4, 538 f., ﬁg. 20b with the original context of the whole wall. Bragantini – Sampaolo 2009, 326 f., no. 146. Plate 3 – Above Bracelet (one of a pair): MANN, inv. 24 872, L 22 cm; chain: MANN, inv. 24 696, L 35 cm; earring with two pearls (one of a pair): MANN, inv. 27 511, L 3.2 cm. Borriello – D’Ambrosio – De Caro – Guzzo 1996, 243 f., nos. 354 f., 360 f. and colour pl. 77. Below MANN, inv. 9986, central picture 54 x 55 cm. Collezioni 1986, 120, no. 42; Andreae 2003, 235 f. and ill. pp. 228, 231–233. Plate 4 – MANN, inv. 9112, 123 x 126 cm; context in Giuseppe Marsigli, PPM 4, 553, ﬁg. 48; Bragantini – Sampaolo 2009, 332 f., no. 149. Plate 5 – Above Cut out in summer 1826 and taken to the museum. Gell 1832, vol. 1, 156; MANN, inv. 9105; 122 x 127 cm. Context in Francesco Morelli, PPM 4, 541, ﬁg. 23; Bragantini – Sampaolo 2009, 330 f., no. 148. Below Excavated in 1825, left in situ. The originally 5.7 m long frieze is today largely destroyed and only documented in watercolours. PPM Documentazione, 886–892, ﬁgs. 8–17. Plate 6 – The entire wall decoration remained in situ. PPM 4, 566– 572, see also the watercolour by A. Ala (1857): p. 567, ﬁg. 77b. Vol. I – House of the Tragic Poet Casa del Poeta tragico The section appeared in 1859 as fascicle 18/19 with 11 plates and 16 pages of text by Felice Niccolini, who thereby largely re-used a report by Guglielmo Bechi: RMB 5, 1829, Relazione degli scavi di Pompei (26 pages of text). Contemporaneously and likewise in great detail Gell 1832 with pl. 63–79. General – Richardson 1955; PPM 4, 1993, 860–1004; Romizzi 2006; Lorenz 2008, 562–564 (K 31) and passim. Plate 1 – Based on RMB 5, 1829, pl. A/B by Joseph Settembre. Plate 2 – Above MANN, inv. 9453, 70 x 42 cm; 9455, 69 x 48 cm. Bragantini – Sampaolo 2009, 302–304, no. 129 f. Middle Destroyed. RMB 6, 1830, pl. 2, after this latter PPM 4, 866, ﬁg. 9. Fröhlich 1991, 321, no. F39, ﬁg. 9. Below left Still in situ. 45 x 52 cm. RMB 10, 1835, pl. 25; PPM 4, 934 f., ﬁgs. 146 and 148; Romizzi 2006, 127 f., no. 17, General – Historical literature: Raoul-Rochette 1828; Gell 1832, vol. 1, 142–178, pl. 35–49; Minervini 1857/58 (= text in Niccolini). Protective roofs visible in Gell 1832, vol. 2, pl. 36 at p. 95. Recent literature: PPM 4, 527–603; Bergmann 1994; M. Borriello, in: Borriello – D’Ambrosio – De Caro – Guzzo 1996, 89–101, colour pl. 25–32. Finds: 240–244, nos. 319–362; Wood 1996; M. P. Guidobaldi, in: Coarelli 2002, 288–293; Lorenz 2008, passim, esp. 554–556. Plate 1–23 The mosaic was taken to Naples soon after its excavation and lay in the museum at the entrance to the Sala degli Oggetti preziosi. It was only returned to its original location in 1899 (Pagano – Prisciandaro 2006, 132, note 562). 24–25 Details of black and white Vol. I – House of the Dioscuri Casa dei Dioscuri 625 ﬁg. 33. Below right MANN, inv. 9951, 88 x 57 cm. RMB 11, 1835, pl. 39; Bragantini – Sampaolo 2009, 306, no. 134. Plate 3 – Above MANN, inv. 9302 and 9304, ca. 220 x 96 cm; Zahn 2, 1842–1844, pl. 90; Bragantini – Sampaolo 2009, 320 f., no. 144 f. – The installation of the painting with regard to the large oecus (48) can be clearly seen in Gell 1832, vol. 2, pl. 65 at p. 24. Below left Found on 26. 4. 1828. RMB 1, 1824, pl. 21 (the fascicle with this plate can therefore only have been published after 1828); Gell 1832, vol. 2, pl. 55 at p. 126; Zahn 2, 1842–1844, pl. 50. These illustrations show how Niccolini idealises the ﬁgure of the dwarf in a falsifying manner. Cf. the correct representation: PPM 4, 945, ﬁg. 166; PPM Documentazione, 171, ﬁg. 36 f. Below right MANN, inv. 9039, 49 x 54 cm. RMB 1, 1824, pl. 21; Bragantini – Sampaolo 2009, 307, no. 135. Plate 4 – MANN, inv. 9110, 122 x 130 cm. Zahn 2, 1842–1844, pl. 23; Bragantini – Sampaolo 2009, 312 f., no. 139. Plate 5 – MANN, inv. 9454, 75 x 48 cm; Bragantini – Sampaolo 2009, 305, no. 132. Plate 6 – Today extensively destroyed. Zahn 2, 1842–1844, pl. 73 and 75; PPM 4, 904 f. ﬁg. 83 f. (with wrong central picture); PPM Documentazione, 512, ﬁg. 29; 567, ﬁg. 107. Plate 7 – Above left Still in situ and recognisable. H 13.7 cm. RMB 10, 1834, pl. 7 above; PPM Documentazione, 176, ﬁg. 47. Above centre Destroyed. RMB 10, 1834, pl. 8 above; PPM 4, 912, ﬁg. 94; 924, ﬁg. 123. Above right Still in situ and recognisable. H 13.2 cm. RMB 10, 1834, pl. 7 below; PPM 4, 920, ﬁg. 112; PPM Documentazione, 176, ﬁg. 46. Middle Destroyed. RMB 10, 1834, pl. 8; PPM 4, 912, ﬁg. 94 (after Niccolini). Below Destroyed. Zahn 2, 1842–1844, pl. 23 (whole wall); PPM Documentazione, 512, ﬁg. 29; 567, ﬁg. 107 (whole wall); 568, ﬁgs. 109–111. Plate 8 – Above left RMB 7, pl. 4 (I. Maldarelli), after this latter PPM 4, 952, ﬁg. 179, PPM Documentazione, 167, ﬁg. 31 (G. Marsigli). Above right MANN, inv. 8977; 127 x 104 cm. RMB 5, 1829, pl. 33; PPM 4, 974 f., ﬁgs. 221 and 223; Bragantini – Sampaolo 2009, 316 f., no. 142. Below left Uncovered in 1826, the picture (H 62 cm) remained in situ and is today completely faded. Zahn 3, 1849–1859, pl. 95; PPM 4, 942 f., ﬁg. 162 f. (after Zahn); PPM Documentazione, 167, ﬁg. 32 (G. Marsigli, July 1828); Hodske 2007, 233 cat. 294. Below right MANN, inv. 8998, 128 x 106 cm. RMB 5, 1829, pl. 32; Schmaltz 1989; PPM 4, 974 f., ﬁgs. 222 and 224; PPM Documentazione, 177, ﬁg. 49; Bragantini – Sampaolo 2009, 318 f., no. 143. On the position of Medea and Perseus rescuing Andromeda cf. Gell 1832, vol. 2, pl. 65 at p. 24. B I B L I O G R A P HY / B I B L I O G R A F I E / BIBL IOGR A PHIE Abbreviations ADS Archivio dei Disegni della Soprintendenza Archeologica di Napoli AKLONLINE Allgemeines Künstlerlexikon, online version CIL Corpus Inscriptionum Latinarum (Berlin, as from 1862) MANN Museo Archeologico Nazionale di Napoli NBP Laurentino García y García, Nova Bibliotheca Pompeiana, 2 vols., Rome 1998 PAH Giuseppe Fiorelli (ed.), Pompeianarum Antiquitatum Historia, 3 vols., Naples 1860–1864 PPM Giovanni Pugliese Carratelli – Ida Baldassarre (eds.), Pompei. Pitture e Mosaici. vol. 1–10, Rome 1990–2003 PPM Documentazione PPM unnumbered volume [11]: La documentazione nell’opera di disegnatori e pittori dei secoli XVIII e XIX, Rome 1995 RMB Fausto Niccolini the Elder (ed.), Real Museo Borbonico, vol. 1–16, Naples 1824–1857 General literature Alix Barbet, Les cités enfouies du Vésuve: Pompéi, Herculanum, Stabies et autres lieux, Paris 2001 Mary Beard, Pompeii. The Life of a Roman Town, London 2008 Joan Berry, The complete Pompeii, London 2007 Filippo Coarelli (ed.), Pompeii, New York 2002 (Eng.); Pompeji, Munich 2002 (Ger.); Pompéi, la vie ensevelie, Paris 2002/2005 (Fr.) Jens-Arne Dickmann, Pompeji. Archäologie und Geschichte, Munich 22010 John J. Dobbins – Pedar W. Foss (eds.), The World of Pompeii, London and New York 2007 Harald Meller – Jens-Arne Dickmann (eds.), Pompeji – Nola – Herculaneum. Katastrophen am Vesuv, exhibition cat. Halle 2011/2012, Munich 2011 Paul Roberts, Life and Death in Pompeii and Herculaneum, London 2013 Valeria Sampaolo – Andreas Hoffmann (eds.), Pompeji. Götter, Mythen, Menschen, exhibition cat. Hamburg 2014/2015, Munich 2014 William Van Andringa, Pompéi. Mythologie et histoire, Paris 2013 Paul Zanker, Pompeii. Public and Private Life, Cambridge (Mass.) and London 1998 (Eng.); Pompeji. Stadtbild und Wohngeschmack, Mainz 1995 (Ger.) 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Kunstblatt, no. 75, September 1828, 297–299 Gigli 1833 Donato Gigli, “Osservazioni intorno ad alcuni utensili da bagno rinchiusi in un anello trovato negli scavi di Pompei”, in: Memorie dell’Accademia Ercolanese, 2, 1833, 55–81, 1 plate Guarini 1834 Raimondo Guarini, Alcuni suggelli antichi, Naples 1834 Helbig 1863 Wolfgang Helbig, “Scavi di Pompei”, in: Bullettino dell’Instituto Archeologico, 1863, 108–140 Helbig 1868 Wolfgang Helbig, Wandgemälde der vom Vesuv verschütteten Städte Campaniens, Leipzig 1868 Heydemann 1872 Heinrich Heydemann, Die Vasensammlung des Museo Nazionale zu Naples, Berlin 1872 Jones 1856 Owen Jones, The Grammar of Ornament, London 1856 (further new editions and translations, Ger.: Grammatik der Ornamente, London 1856) Maffei 1748 Scipione Maffei, Tre lettere del sig. Marchese S. 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Minervini 1857/58 Giulio Minervini, “Descrizione della casa detta del ‘Poeta Tragico’ in Pompei”, in: Bullettino Archeologico Napoletano, NS 6, 1858, 132–136, 153–158, 169–172 Niccolini 1832 Antonio Niccolini, “Musaico scoperto in Pompei”, RMB 8, 1832, pl. 36–45 Niccolini 1854–1896 Le case ed i monumenti di Pompei, Naples 1854–1896 Ornati 1796/1829/1838 Gli ornati delle pareti ed i pavimenti delle stanze dell’antica Pompei, 2 vols., Naples, Stamperia Reale, 1796 (reprints in 1829 and 1838 with, in places, different or no numbering) Overbeck 1856/1866 Johannes Overbeck, Pompeji in seinen Gebäuden, Alterthümern und Kunstwerken, Leipzig 1856; 2nd edition in 2 vols., Leipzig 1866 Overbeck – Mau 1884 Johannes Overbeck – August Mau, Pompeji, Leipzig 41884 Piranesi 1804 Francesco Piranesi, Antiquités de la Grande Grèce. Antiquités de Pompeia, vol. I and II, Paris 1804 Piranesi 1807 Francesco Piranesi, Les Antiquités de la Grande Grèce (vol. III). 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Ière partie: Maison du Poète tragique à Pompei, publiée avec ses peintures et ses mosaiques ﬁdèlement reproduites et un texte explicatif par Raoul Rochette, antiquaire, et J. Bouchet, architecte, Paris 1828 Raoul-Rochette 1844–1853 Désiré Raoul-Rochette, Choix de Peintures, Paris 1844 Riepenhausen 1829 Franz and Johannes Riepenhausen, Peintures de Polygnote à Delphes, dessinées et gravées d’après la description de Pausanias, Rome 1829 Rohden 1880 Hermann von Rohden, Die Terrakotten von Pompeji (= Die antiken Terrakotten, vol. 1), Stuttgart 1880 Roux – Barré 1837–1841 Henri Roux – Louis Barré, Herculanum et Pompéi. Recueil général des peintures, bronzes, mosaiques etc., Paris 1837–1841 Ruesch 1908 Arnold Ruesch (ed.), Guida illustrata del Museo Nazionale di Napoli, Naples 1908 Saint-Non 1782 Jean-Baptiste Claude Richard, Abbé de Saint-Non, Voyage pittoresque ou description des royaumes de Naples et de Sicile, vol. 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RMN-Grand-Palais / image INHA: p. 34 Lehmbruck Museum, Duisburg, photo: Bernd Kirtz: p. 101 © Montauban, musée Ingres: p. 85 Luciano Romano, Naples: pp. 40–41, 77 Die Lübecker Museen, Museum Behnhaus Drägerhaus: pp. 24–25 Musée des Augustins, Toulouse, photo: Daniel Martin: p. 67 Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto: p. 97 Nationalmuseum, Stockholm: p. 14 National Trust Photographic Library / Bridgeman Images: p. 69 Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek, Göttingen: endpapers, pp. 2, 4–5, 6, 104–105, 144–145, 290–291, 486–487, 516–517, 538–539, 542–543, 546–547, 550–551, 554–555, 558–559, 566–567, 602–603 © Museo Nazionale Archeologico, Photo Giorgio Albano, Naples: pp. 23, 40–41 © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Daniel Arnaudet, Paris: p. 72–73 © RMN-Grand Palais (domaine de Chantilly) / Harry Bréjat, Paris: pp. 86–87 © RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) / Gérard Blot: p. 88 © RMN-Grand Palais (musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski: p. 91 © RMN-Grand Palais (musée Picasso) / Jean-Gilles Berizzi: p. 96 © Scala, Florence / Mauro Ranzani, 2015: pp. 89, 95, 99 © Scala, Florence – courtesy of the Ministero Beni e Att. Culturali, 2015: p. 81 Staatsbibliothek Berlin: p. 37 Stanford University Libraries, photo: Ira Nowinski: p. 101 Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen: pp. 38 r., 39, 58, 59 Technische Universität, Architektursammlung, Gärtnersammlung, Munich: p. 68 © The Trustees of the British Museum: pp. 16–17 Universitätsbibliothek Köln: p. 11 Universitätsbibliothek Heidelberg: pp. 15 l., 30–33, 35, 36, 38 l., 44, 45, 49, 50, 52–57, 60–62 © Virginia Museum of Fine Arts / Photo: Katherine Wetzel: p. 84 Each and every TASCHEN book plants a seed! TASCHEN is a carbon neutral publisher. Each year, we offset our annual carbon emissions with carbon credits at the Instituto Terra, a reforestation program in Minas Gerais, Brazil, founded by Lélia and Sebastião Salgado. To ﬁnd out more about this ecological partnership, please check: www.taschen.com/zerocarbon Inspiration: unlimited. Carbon footprint: zero. Cover Casa della Fontana piccola: Tablinum, west wall (detail) Tablinum, Westwand (Detail) Tablinum, mur ouest (détail) See p. 339, plate 79 (vol. II) Page 1 Title-page / Titelblatt / Page de titre From: Le case ed i monumenti di Pompei, vol. I, Naples 1854 Page 2 Sarno, ground ﬂoor (detail) Sogenannte Terme del Sarno, Erdgeschoss (Detail) Thermes dits del Sarno, rez-de-chaussée (détail) See p. 581, plate 2 (vol. IV) Pages 4–5 Mosaic ﬂoor from the tablinum (detail) Mosaikboden aus dem Tablinum (Detail) Sol mosaïqué du tablinum (détail) See p. 110, plate 3 (vol. I) Page 6 Casa del Fauno, Impluvium (detail) See pp. 284–285, plate 36 (vol. II) Pages 612–613 View across the Forum from the Southeast, ca. 1890 (?) Übersicht über das Forum von Süden Vue du forum prise par le sud Photochrome. Private collection Page 614 View across the Forum from the South; on the Left, the Porch of the Basilica, ca. 1890 (?) Übersicht über das Forum von Süden. Links die Vorhalle der Basilika Vue du forum prise par le sud. À gauche, le porche de la basilique Photochrome. Private collection Page 629 Entrance to the Casa di Pansa, ca. 1875 Eingang zur Casa di Pansa Entrée de la Casa di Pansa Coloured photograph. Private collection Endpapers Stabia, Villa di Arianna See pp. 486–487, plate 8 (vol. IV) 648 To stay informed about TASCHEN and our upcoming titles, please subscribe to our free magazine at www.taschen.com/magazine, follow us on Twitter, Instagram, and Facebook, or e-mail your questions to contact@taschen.com. Project management: Petra Lamers-Schütze, Cologne Editing: Nazire Ergün, Cologne English translation: Karen Williams, Rennes-le-Château French translation: Wolf Fruhtrunk, Villeneuve-Saint-Georges Design: Andy Disl, Los Angeles, www.sense-net.net; Claudia Frey, Cologne Production: Horst Neuzner, Cologne © 2016 TASCHEN GmbH Hohenzollernring 53, D–50672 Köln www.taschen.com Printed in Italy isbn 978-3-8365-5687-3

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