La mosca en el canon. Ensayos sobre Augusto Monterroso.

Alejandro Lámbarry

El texto que nos proponemos abordar, "El dinosaurio" de Augusto Monterroso, es considerado por Angel Rama "el cuento mas breve del mundo" y David Lagmanovich dedica un riguroso analisis para demostrar su pertenencia al genero. Pero nuestra intencion, por e l momento, no es establecer su condicion generica, sino desarrollar una descripcion que se inicie en las zonas mas superficiales para incursionar, luego, en los diversos niveles de dificultad.

El presente trabajo se propone analizar algunos tópicos recurrentes en la crítica de la obra de Augusto Monterroso, en especial aquél que caracteriza al autor como un renovador de la fábula clásica y un subversor de sus contenidos morales. Nos interesa revisar esos discursos críticos a la luz de una lectura de los aspectos axiológicos de La oveja negra y demás fábulas y de las estrategias autorales desplegadas en otros textos por el propio autor

Este artículo expone el contexto de creación de “El dinosaurio”, cuento de Augusto Monterroso. A mediados del siglo xx el desafío del autor guatemalteco se situaba en la vanguardia formal, de ahí que su búsqueda lo llevara a experimentar con fábulas, géneros misceláneos y la minificción. A finales de su vida, la minificción se convirtió en un género popular y de moda, y él, en uno de sus precursores principales. Analizamos este cambio en la minificción desde la teoría de Bourdieu, específicamente mediante sus conceptos de “desgaste del efecto de ruptura” y “banalización de la obra consagrada”.

LA MOSCA EN EL CANON Ensayos sobre Augusto Monterroso Carpeta 22 Monterroso.indd 3 12/02/14 02:24 p.m. Carpeta 22 Monterroso.indd 4 12/02/14 02:24 p.m. LA MOSCA EN EL CANON Ensayos sobre Augusto Monterroso Introducción y compilación: Alejandro Lámbarry FONDO EDITORIAL TIERRA ADENTRO 491 Carpeta 22 Monterroso.indd 5 12/02/14 02:24 p.m. Programa Cultural Tierra Adentro Fondo Editorial Primera edición, 2013 © Alejandro Lámbarry, Alan Mills, Pierre Herrera, Iván Eusebio Aguirre Darrancou, Felipe A. Ríos Baeza, Karla Olvera, Joserra Ortiz, Rita M. Palacios, Ignacio M. Sánchez Prado © Ricardo Salazar por fotografía de portada D. R. © 2013, de la presente edición: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes Dirección General de Publicaciones Av. Paseo de la Reforma 175, Col. Cuauhtémoc, CP 06500, México D. F. ISBN 978-607-516-474-8 Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproducción parcial o total de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, la fotocopia o la grabación, sin la previa autorización por escrito del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/ Dirección General de Publicaciones. Impreso y hecho en México Carpeta 22 Monterroso.indd 6 12/02/14 02:24 p.m. Índice 9 Biblioteca Monterroso. Alejandro Lámbarry 25 La letra T (Los apuntes del tacuazín). Alan Mills 42 Movimiento díptero. Pierre Herrera 52 Yo soy ellos: Augusto Monterroso y el arte del devenir animal. Iván Eusebio Aguirre Darrancou 70 Monterroso, por una literatura menor. Felipe A. Ríos Baeza 88 Fragmentitos de un diario. Karla Olvera 98 Once enseñanzas de Monterroso en Monterroso. Joserra Ortiz 109 De animales y significados: discursividades en la obra de Augusto Monterroso. Rita M. Palacios 128 Monterroso y el dispositivo literario latinoamericano. Ignacio M. Sánchez Prado 141 Bibliografía 153 Sobre los autores Carpeta 22 Monterroso.indd 7 12/02/14 02:24 p.m. Carpeta 22 Monterroso.indd 8 12/02/14 02:24 p.m. Biblioteca Monterroso Alejandro Lámbarry I En 1820, Gregor MacGregor se presentó en Inglaterra como propietario legítimo del País de los Poyais, que comprendía una parte importante del territorio hondureño. Según él, este territorio le había sido otorgado por el rey misquito Robert Charles Frederic, “a cambio de un cargamento de whisky escocés”.1 Cuatrocientas familias inglesas desembarcaron en Honduras para ocupar las tierras vendidas por MacGregor. Los que lograron escapar meses después a la masacre realizada por los nativos procesaron a MacGregor por estafa. A nadie se le ocurrió procesar al responsable de la venta de territorio nacional hondureño. Entrado ya el siglo xx, con la excusa de que las protestas de la naciente sociedad civil eran señales de la descomposición social de ese país, Honduras soportó varias docenas de invasiones yanquis. En éstas, los marines marchaban hasta los edificios de gobierno y cantaban el “From the halls of Monctezuma” ante las risas del pueblo y las protestas de los pocos intelectuales. Durante la Guerra Fría, la tirria de Reagan contra Nicaragua lo llevó a inventar una invasión de este país a Honduras. Listo para el rescate, envió a miles de paracaidistas para proteger la soberanía de su supuesto aliado. Al presidente hondureño no se le ocurrió otra manera de aplacar la amenaza estadounidense 1 Rodolfo Pastor, Historia mínima de Centroamérica, México, El Colegio de México, 2011, p. 248. 9 Carpeta 22 Monterroso.indd 9 12/02/14 02:24 p.m. LA MOSCA EN EL CANON que partir de vacaciones a la playa. Debe haber un adagio chino que diga algo sobre esto: si no puedes contra el enemigo, vete a la playa. En este país, en esta zona geográfica, que ha sido víctima y botín de los imperios de Europa y de América del Norte; cuyo desarrollo político, económico y cultural ha funcionado con base en el esfuerzo individual de unos pocos; comerciada su soberanía, burlada su convicción política; traspatio del traspatio de Norteamérica; “cuarto mundo”, periferia de la periferia, aquí es donde nació en 1921 Augusto Monterroso, uno de los escritores más eruditos e innovadores del siglo xx en lengua española. II Monterroso fue hijo de una familia de la élite centroamericana. Del lado materno, de origen hondureño, hubo dos presidentes, uno de ellos, Policarpio Bonilla, biografiado por el poeta Rafael Heliodoro Valle. Del lado de su padre, de origen guatemalteco, el abuelo había sido general de renombre. Toda la fortuna que heredó su familia la despilfarró su padre en proyectos culturales y en la bohemia. Una bohemia al estilo hondureño, es decir, de acuerdo con el mismo Monterroso, ridícula y abocada al fracaso. Al final de su vida, cuando escribió su autobiografía en Los buscadores de oro, recordó con lástima y coraje a su padre. No quiso ese destino para él. Su afición a la literatura debía tomar otros caminos. Por eso creó su propia genealogía, escogió a otro antepasado, Janus Vitalis, un poeta latino que se opusiera/ completara a su padre. La historia de Janus Vitalis empieza el 10 de diciembre de 1980, cuando Monterroso publica en El País un artículo que evoca el momento en el cual Samuel Johnson, al escuchar el verso de Quevedo (“huyó lo que era firme y sola10 Carpeta 22 Monterroso.indd 10 12/02/14 02:24 p.m. Alejandro Lámbarry mente / lo fugitivo permanece y dura”), comenta que ese verso es una variante de otro del poeta latino Janus Vitalis. Nadie vuelve a mencionar a Vitalis, ningún crítico, ningún comentarista, no aparece si quiera en el Índice Onomástico de la biografía de Boswell. El poeta latino existe únicamente en la voz de un personaje, Samuel Johnson, y desaparece. Entonces llegó un profesor catalán jubilado. Interesado en el artículo de Augusto Monterroso, Fréderic Pau Verrié emprendió una investigación por diversas bibliotecas de España e Italia, y encontró la verdadera identidad del poeta, cuyo nombre entero resultó ser: Janus Vitalis de Monterosso. La historia de su padre bohemio y en bancarrota, incomprendido en un medio salvaje y rústico, y el antepasado latino resultado de una investigación libresca, resumen el destino de Monterroso. Exiliado en dos ocasiones debido a sus luchas políticas y editor de la colección Nuestros Clásicos en la unam. Incluido en la lista de “escritores preligrosos” (el Index of censorship)2 por su cuento “Míster Taylor”, y llamado por sus lectores y críticos (Will H. Corral) “escritor para escritores”. Monterroso luchó por Centroamérica apropiándose el derecho que ésta tenía de participar en la cultura universal. III A la edad de veintitrés años, Monterroso publica un periódico considerado subversivo por la dictadura y escribe en un muro la frase que sus amigos seguirán recordando años después: “No me Ubico”. Obligado a declarar en la jefatura de policía, logra escapar de un inminente arresto, y ese 2 Augusto Monterroso, Tríptico, México, Fondo de Cultura Económica, 2002, p. 127. 11 Carpeta 22 Monterroso.indd 11 12/02/14 02:24 p.m. LA MOSCA EN EL CANON mismo día solicita y recibe asilo político en la embajada de México. Su primera estancia en México (1944) es el ingreso a otro mundo. Centro de la migración intelectual española, de Centro y Sudamérica, lugar de peregrinación de Breton y Artaud, de las utopías truncadas de Eisenstein y Trotsky, sueño de los antropólogos que descubren sitios mayas en la selva, ciudad de muralistas y grupos literarios en disputa, México (con Buenos Aires) es la capital cultural de Hispanoamérica. Monterroso olvida sus temores de provinciano y acude con el arrojo que aporta ser un exiliado político al café de la Universidad Nacional Autónoma de México (unam), ubicado en ese momento en la calle de Mascarones. Ahí traba amistad con Juan Rulfo, Juan José Arreola y Rosario Castellanos (de los tres, la única que de hecho estaba inscrita en la universidad era Castellanos y estudiaba filosofía). También acuden otros exiliados centroamericanos como Ernesto Cardenal. Sus compañeros en el café se convierten en rivales literarios y familia, compañeros de lectura y de parranda. Publicó uno de sus primeros libros en la colección de Arreola, Los Presentes. Juan Rulfo le sirvió de representante legal en su boda con Dolores Yáñez, cuando Monterroso partió de nueva cuenta al extranjero. En México, Monterroso consolidó su aprendizaje literario. Los cuentos y poemas que había publicado hasta entonces son parodias que no se alejaban de su fuente, retoques a Gracián, Tirso de Molina y Quevedo. Véanse si no sus títulos: “Los Duques del Recato (tragedia)”, “El hombre de la sonrisa radiante (escena infernal)” y “El oportunismo de Noé”. Antes y durante su llegada a México escribe poesía, sonetos y liras, textos anacrónicos que ignoran todavía las vanguardias. Tenemos la impresión de que Monterroso nació y fue siempre el de los textos satíricos, la literatura de segundo grado, el humorista melancólico y erudito. Quiero citar aquí uno de sus poemas publicado en 12 Carpeta 22 Monterroso.indd 12 12/02/14 02:24 p.m. Alejandro Lámbarry México en 1949, para descubrir al Monterroso joven, serio y solitario: La Síbila Busco sin afán la palabra y la palabra es antigüedad, Infiltrándose, corroyendo, abrazando sutilmente, cruelmente, Amorosamente inclinando el hombre de las cosas Que gimen bajo su peso como un lirio bajo el sol. Antigüedad de todas las cosas, Ceniza del siglo y del instante muerto siempre al nacer, Antigüedad de las hormigas y antigüedad del canto Moribundo en brazos de la fatiga Gritando igual que un niño en el fondo de un pozo. Antigua fuerza ilusoria del gemido Y de la palabra Ay dispuesta siempre a salir. 13 Carpeta 22 Monterroso.indd 13 12/02/14 02:24 p.m. LA MOSCA EN EL CANON Antiguo fluir de lágrimas cansadas ya en el presente más remoto; De la sorpresa de la muerte Y de la pregunta “¿cómo es posible?”; Del simple acto de llevarse la mano a los ojos Como quien dice “¿qué es aquello?”; O como quien va a llorar.3 Monterroso viajó a Bolivia para ocupar el puesto de secretario de la embajada guatemalteca. Su estancia fue breve. Jacobo Arbenz fue derrocado por los grupos de derecha apoyados por la dea. Monterroso se vio forzado a exiliarse con su primera esposa en Chile, donde tuvo la suerte de conocer y tratar a Pablo Neruda y Manuel Rojas. Escribió el cuento “Míster Taylor”, publicado en la revista El siglo, y participó en importantes actividades políticas. Un discurso sobre el derrocamiento de Arbenz, que leyó Neruda en un teatro Campolican abarrotado, lo escribió Monterroso. El discurso no acepta el doble sentido ni el humor como máscara: Una vez más, hace un año, mi patria se ha visto azotada por un nuevo huracán, otra vez fuerzas extrañas han arrasado con todo: con los hombres, con el maíz, con el ganado, con los libros. Y he visto a grupos de otros hombres armados hasta los 3 Monterroso Collection, box 20, folder 39, Manuscripts Division, Department of Rare Books and Special Collections, Princeton University Library. 14 Carpeta 22 Monterroso.indd 14 12/02/14 02:24 p.m. Alejandro Lámbarry dientes destrozar las sementeras y abatir sin misericordia a los campesinos, y los ríos teñirse con la sangre de mis hermanos.4 Ésta es una de las cimas de su etapa política, la lucha para situar a Centroamérica en el “lugar que le corresponde”,5 la lucha de su abuelo general, la lucha para que la bohemia y las empresas culturales de su padre no fueran ridículas. En 1956, Monterroso regresa a México y ya no volverá a partir. México se convierte en su país de residencia y aquí trabaja en los núcleos culturales más importantes del siglo xx. Participa en la Revista de la Universidad de México, en la época de Jaime García Terrés. Trabaja en el Fondo de Cultura Económica y le toca por suerte corregir las pruebas de galeras de la obra completa de Alfonso Reyes. Recibe una beca de El Colegio de México, misma que recibió Juan Rulfo y Octavio Paz, para escribir su obra. En la unam dirige la colección Nuestros Clásicos y se integra después al Instituto de Investigaciones Filológicas con una investigación sobre Juan Rulfo. De manera paralela a su actividad laboral, publica en 1959 su primer libro de cuentos con un cuento que no lo era del todo (Obras completas y otros cuentos); un libro de fábulas abiertas, para usar la terminología de Eco (La oveja negra y demás fábulas); un libro de ensayos que son también cuentos y poemas porque son ensayos (Movimiento perpetuo); una novela satírica con un protagonista que salió de su libro y recorrió, para espanto de los solemnes, revistas y congresos (Lo demás es silencio. La vida y la obra de Eduardo Torres); un libro de entrevistas, único género que inventó el siglo xx (Viaje al centro de la fábula); otro libro de ensayos tipo Monterroso (La palabra mágica); un diario (La letra e. Fragmentos de un diario); una 4 Monterroso Collection, box 17, folder 1, Manuscripts Division, Department of Rare Books and Special Collections, Princeton University Library. 5 Augusto Monterroso, La letra e…, op. cit., p. 403. 15 Carpeta 22 Monterroso.indd 15 12/02/14 02:24 p.m. LA MOSCA EN EL CANON autobiografía (Los buscadores de oro); y dos libros de ensayos, uno de ellos biográfico (La vaca y Pájaros de Hispanoamérica). En 1992, la cámara editorial española le dedica la Semana del Autor, con presentaciones sobre su obra de Vila-Matas, Margo Glantz, Saúl Sosnowski y Luis Landero, entre otros. En 1998, recibió (en palabras de Bárbara Jacobs) el premio Ítalo Calvino. En las conferencias Charles Eliot Norton que iba a impartir Calvino en Harvard, éste escribe: “Me gustaría preparar una colección de relatos que consistieran de una única oración o incluso de una sola línea. Pero hasta ahora no he encontrado ninguna comparable con la del escritor guatemalteco Augusto Monterroso: ‘Cuando despertó, el dinosauro todavía estaba allí’ ”.6 Recibe el Premio Xavier Villaurrutia; la Condecoración del Águila Azteca; el Doctorado Honoris Causa por la Universidad de San Carlos, de Guatemala; el entonces todavía llamado Premio de Literatura Latinoamericana y del Caribe Juan Rulfo; y finalmente, en el 2000, el Premio Príncipe de Asturias de las Letras. Ésta es la etapa marcada por Janus Vitalis. Monterroso consumió el canon de la literatura occidental y logró situarse en él de la única manera en la que era posible hacerlo en su tiempo y espacio, a manera de parodia. Tejió una red enorme de referencias intertextuales y voló alrededor de estos textos una y otra vez, sin fatiga, sin complejos, hasta que ese mismo vuelo se convirtió en una novedad. Era el vuelo de una mosca alrededor del canon. IV Mi descubrimiento de Monterroso fue tan memorable que aún recuerdo el lugar y la posición en la que lo leí: parte 6 Ítalo Calvino, Six Memos For The Next Millenium, Nueva York, Vintage Press, 1993, p. 51. 16 Carpeta 22 Monterroso.indd 16 12/02/14 02:24 p.m. Alejandro Lámbarry trasera del coche de mi suegra. Busqué después todos los sitios y horarios posibles para leer Movimiento perpetuo, La palabra mágica y La letra e. ¡Cómo es que no lo había leído antes! ¿Cómo es que tantos hablaban de Borges y muy pocos de Monterroso? Ambos escritores me parecían, y me siguen pareciendo, hermanados en su laberinto de lecturas y bibliotecas que resuelve la cuestión fundamental del siglo xx: ante el derrumbe de certidumbres, sólo nos queda buscar respuestas o perdernos en una biblioteca. Sin embargo, Monterroso era leído por pocos (ahora la situación ha mejorado, pero me parece que su público lector aún no es suficiente). En el transcurso de los años, he encontrado algunas respuestas parciales e inconclusas a esta pregunta que expongo brevemente. Centroamérica se encuentra en la periferia de la República de las letras (Pascale Casannova). En el siglo xx el sistema solar donde París y Londres representaban el centro estalló creando una diversidad de pequeños universos alternativos. El boom latinoamericano es resultado de una de estas explosiones, pero no alcanzó a cambiar nuestra imagen y prejuicio de una región que aún permanece en las órbitas más exteriores (y esto creo que todavía aplica el día de hoy, en el caso, por ejemplo, de un escritor de la enorme calidad como lo es Horacio Castellanos Moya). A este argumento de geografía cultural, debemos agregar la dificultad de ubicar a Monterroso en una tradición literaria. Él mismo afirmó sentirse parte de la tradición guatemalteca, no obstante, su obra entera y su actividad cultural la realizó en México, en diálogo con los autores, las obras y lecturas de amigos y colegas mexicanos. En un medio cultural con visión universalista, esta ambigüedad representaría cuanto más una ventaja: ser incluido en dos tradiciones. En un medio nacionalista ha representado, por un lado, resentimiento y, por el otro, exclusión (y aquí es importante mencionar el amplio y sabio criterio que ha usado Tierra Adentro al incluir en esta colec17 Carpeta 22 Monterroso.indd 17 12/02/14 02:24 p.m. LA MOSCA EN EL CANON ción a Augusto Monterroso, y entre sus colaboradores, a dos escritores guatemaltecos). Otro motivo de su poca difusión podría ser su selección de géneros difíciles. La única vez que escribió novela no pudo evitar cuestionar sus fundamentos formales obteniendo como resultado una obra heterogénea de difícil consumo. Y, por último, las proporciones jurásicas de “El dinosaurio”, que han, en cierta manera, bloqueado el acceso al resto de su obra. Si éstas son algunas respuestas a la falta de un mayor público lector de Monterroso en México, es pertinente mencionar que existe, no obstante, una gran y valiosa biblioteca de estudios críticos sobre su obra. Ángel Rama, José Durand, Jorge Ruffinelli y Noé Jitrik son algunos nombres importantes. En 1985 Will H. Corral escribió el primer estudio crítico extenso sobre su obra, inaugurando así lo que sería una biblioteca sobre Monterroso. El número de libros que la conforman es considerable; menciono aquí sólo algunos que considero son imprescindibles. Para empezar, está el mismo de Will H. Corral, Lector, sociedad y género en Augusto Monterroso. En él, Corral aborda la obra de Monterroso apoyado en la teoría de la recepción y la noción de género literario de Todorov. Es tarea del lector encontrar el sentido al texto identificando los patrones que éste comparte con lecturas precedentes. En la mayoría de los casos, este recorrido es automático e inconsciente. Monterroso lo hace patente, realiza un desplazamiento entre el lector y el texto para polemizar sobre sus correspondencias. “Por una ars combinatoria de lo socioliterario se lleva al lector a una ars reminiscendi de la problemática que conlleva su representación”.7 7 Wilfrido Corral, Lector, sociedad y género en Augusto Monterroso, México, Centro de Investigaciones Lingüístico-Literarias, Instituto de Investigaciones Humanísticas, Universidad Veracruzana, 1985, p. 187. 18 Carpeta 22 Monterroso.indd 18 12/02/14 02:24 p.m. Alejandro Lámbarry Francisca Noguerol retoma el trabajo de Corral, realizando un estudio minucioso del uso del humor, la sátira y la parodia en la obra de Monterroso. La parodia es una escritura de segundo grado, requiere de un texto precedente al cual poner de cabeza. La sátira y el humor son un choque entre la utopía y la realidad humana. Monterroso recorre estas tres estaciones en su obra: es erudito y libresco en su parodia, crítico en su sátira y humorístico en su desilusión con lo humano. Noguerol prueba estos tres puntos con un análisis de los cuentos y, en especial, de la novela Lo demás es silencio. A este estudio de Noguerol le antecedió la antología La literatura de Augusto Monterroso, y le siguieron otras dos: Refracción, Augusto Monterroso ante la crítica y Con Augusto Monterroso en la selva literaria. La primera, una reunión de reseñas y entrevistas sobre su obra temprana, se publicó en 1976 en la Universidad Veracruzana. Las otras dos antologan artículos, entrevistas, discursos y fotografías de Monterroso. Quiero destacar ahora los ensayos de Ángel Rama y Jorge Von Ziegler. Rama resume en dos citas gran parte de la trayectoria y la obra de Monterroso. En la primera habla de su reducido grupo de fans, quienes intercambiaban sus escasas colaboraciones como “una cofradía filatélica”. En la segunda refiere que el valor y la originalidad de su obra pusieron “punto final al mito del tropicalismo literario”.8 El ensayo de Von Ziegler es diez años posterior al de Rama, y lo menciono porque concuerdo, en lo personal, con uno de sus juicios que cito en extenso: Si en Obras completas había una continua variedad, pero no una destrucción de la noción de cuento; si La oveja negra 8 Wilfrido Corral (ed.), Refracción. Augusto Monterroso ante la crítica, Coordinación de Difusión Cultural, Dirección de Literatura, Universidad Nacional Autónoma de México, 1995, p. 25. 19 Carpeta 22 Monterroso.indd 19 12/02/14 02:24 p.m. LA MOSCA EN EL CANON constituía un género que se niega a sí mismo a través de la crítica de los mecanismos de la fábula, pero sin dejar de reconocerse como otro tipo de fábula; y si Lo demás es silencio se demoraba para parafrasear las voces de la crítica y la erudición con destreza y gracia, pero sólo para caer en la monotonía de la parodia, Movimiento perpetuo, aun a pesar de su clara articulación, es ya una obra, la obra, indefinible.9 En 2002, Lauro Zavala realizó una edición crítica de “El dinosaurio”. El texto estudiado es de una línea y los comentarios y variaciones de éste rebasan las cien páginas: hecho único en la historia de la literatura. Gloria González Zenteno dio un giro en su libro Arte y política en Monterroso. El dinosaurio sigue allí a la crítica monterrosiana. Puso en el centro de la discusión el tema político. De acuerdo con Zenteno, Monterroso es un escritor subversivo, no sólo porque realiza una crítica a las ideologías dominantes y a la soberbia del imperialismo, su actuar subversivo se encuentra también en el hecho de cuestionar, reventar y apropiarse de los géneros literarios establecidos en el núcleo del poder cultural. Su minificción, sus fábulas abiertas, sus textos híbridos revelan el potencial de la periferia para actuar en los intersticios de la gran tradición eurocéntrica. Por último, el libro de An Van Hecke, Monterroso en sus tierras: espacio e intertexto, es quizá el estudio más profundo y original sobre Monterroso. Van Hecke se enfoca en el espacio y el intertexto. Con ellos en mente, descubre 2,652 referencias intertextuales a 1,167 autores en la obra completa de Monterroso. De esta lista impresionante, el nombre más mencionado es el de Cervantes, y destacan también Horacio, Shakespeare, Kafka, Joyce, Darío, Dante, el Popol 9 Ibid., p. 53. 20 Carpeta 22 Monterroso.indd 20 12/02/14 02:24 p.m. Alejandro Lámbarry Vuh y Montaigne. Los espacios en los que se desarrolla su obra son, por un lado, literarios (la capilla Alfonsina, la unam, congresos literarios, librerías) y, por el otro, selváticos. Tenemos de nueva cuenta los dos mundos que actúan en conjunto: la Centroamérica de su padre y la Biblioteca Clásica de Janus Vitalis. V Este libro busca integrarse en la biblioteca Monterroso. Su mayor aporte es la participación de algunas voces de la nueva generación de críticos y ensayistas mexicanos y guatemaltecos, es decir, la mezcla de irreverencia y admiración de sus autores frente a Monterroso, su visión post fundamentada en conocimiento literario y preparación académica, su concepción del ensayo como el género híbrido, inasible, erudito y provocador que tanto le gustaba a Monterroso. Los ensayos de Alan Mills y Pierre Herrera, que abren este libro, son excéntricos, rehuyen a toda costa lo solemne, dialogan con sus fuentes, no las utilizan: la cultura azteca, la teoría de la evolución, los quarks y la literatura. Se trata de una representación, casi un performance, del ensayo monterrosiano. Mills escribe una novela de ciencia ficción que es ensayo, bestiario, autobiografía, palimsesto, texto soñado. La secuencia que imaginaba Monterroso (ensayo, cuento, poema) se ha convertido con Mills en una cadena nuclear que desdobla lo real. Pierre Herrera, por su parte, emprende un vuelo-meditación siguiendo a la mosca, una mosca que viaja entre el texto y las notas al pie sin posarse en un punto estable, categórico. El ensayo de Herrera es para leerse en hamaca, levitando. Iván Aguirre Darrancou recorre la obra de Monterroso apoyado en la teoría de Deleuze y Guattari, en específico, 21 Carpeta 22 Monterroso.indd 21 12/02/14 02:24 p.m. LA MOSCA EN EL CANON el concepto de devenir. Identifica dicotomías originales (gringo/latino, ciudadanía nacional/ciudadanía nula) y la manera como la narrativa lúdica y abierta de Monterroso las desarma y trasciende: Monterroso, en compañía de Kafka, como creador de una literatura que “desborda la literatura misma, en su concepción actual institucional”. Guiado por el mismo Deleuze, pero ahora en compañía también de Lacan, Spivak y Asensi, el trabajo de Felipe Ríos Baeza propone un análisis de la obra de Monterroso como literatura menor: una literatura que sabotea las macroestructuras (la linguisterique de Lacan), una revolución sobria que mira desde la posición del subalterno y transita en las vías alternas de la avenida que abrió el boom literario. Su análisis de “El mono que quiso ser escritor satírico” representa un aporte importante para la lectura de esta fábula, central en la obra de Monterroso. El ensayo de Karla Olvera es una meditación sobre el género del diario y la apropiación que de él hace Monterroso. Apunte literario y registro biográfico, meditación y anécdota, chisme e idea, ¿dónde se encuentra la frontera del diario?, ¿quién es el escritor ideal de diarios? Al resolver estas preguntas, Olvera recrea la poética de Monterroso en un ensayo/diario que dialoga por igual con Susan Sontag, Samuel Pepys y Polina Jerebtsova. Otro género del cual Monterroso era aficionado, además del diario, era el de las listas. Joserra Ortiz se acerca a él con una lista de “Once enseñanzas de Monterroso en Monterroso”. Me gustaría destacar aquí la última enseñanza, la de la “antimoraleja”, que nos sugiere la repetición cíclica de los mismos errores de una humanidad incapaz de mantener un diálogo con la historia. Si sonreímos de esta enseñanza, será con la sonrisa melancólica y triste del verdadero humor que hay en Monterroso. Por último, los trabajos de Rita Palacios e Ignacio Sánchez Prado retoman la línea del ensayo académico. Rita 22 Carpeta 22 Monterroso.indd 22 12/02/14 02:24 p.m. Alejandro Lámbarry Palacios analiza la obra de Monterroso en relación con la teoría posestructuralista que cuestiona la significación del lenguaje, y la teoría poscolonial, que cuestiona su utilización política. En un recorrido minucioso sobre los núcleos significativos de su obra (animales, cabezas, eclipses, dibujos) sugiere que Monterroso crea las fisuras en los discursos hegemónicos por los cuales puede ingresar la participación activa del lector crítico. El texto de Ignacio Sánchez Prado, por su parte, nos propone una nueva lectura de Monterroso desde dos temáticas originales: la crítica que hace de la figura del intelectual en la sociedad Hispanoamericana de finales del siglo pasado y la manera original de representar la otredad latinoamericana desde una contra-tradición. Con un gran aparato teórico de críticos hispanoamericanos (Rama, Cornejo Polar y Carlos Rincón), y habiendo reconocido el estado de la cuestión de la crítica monterrosiana, Sánchez Prado nos sugiere reflexionar sobre estos temas por lo que tienen de relevantes en nuestro momento histórico y por lo que tuvieron de vanguardia cuando Monterroso los propuso. VI Antes de cumplir los treinta años, Augusto Monterroso escribió una entrevista imaginaria a Miguel de Cervantes. En ella, Cervantes habla de la buena influencia de la literatura italiana en la española, del éxito de su Quijote y cómo éste lo tiene un poco hastiado. Toman los dos un buen café, se sirven otra taza y Cervantes retoma una pregunta del entrevistador sobre los motivos de su escritura: Yo escribo para mí. Lo que el público piense me tiene sin cuidado. Yo lo que quiero es explicarme el mundo, mi circunstancia. Si después eso sirve para que la gente se divierta, 23 Carpeta 22 Monterroso.indd 23 12/02/14 02:24 p.m. LA MOSCA EN EL CANON pues allá ellos. Yo creo que no podría hacer otra cosa. Bueno, hasta ahora he fracasado en otros oficios, incluso como soldado pues no me fue tan bien.10 Como lo muestra An Van Hecke en su estudio, Cervantes es el autor más citado por Monterroso en su obra. Su diálogo, ahora sabemos, empezó mucho antes de la publicación de sus primeros libros. Es, además, un diálogo personal y literario, algo que todos los ensayos de este libro han sabido adoptar y analizar. 10 Monterroso Collection, box 17, folder 2, Manuscripts Division, Department of Rare Books and Special Collections, Princeton University Library. 24 Carpeta 22 Monterroso.indd 24 12/02/14 02:24 p.m. La letra T (Los apuntes del tacuazín) Alan Mills La fábula es lo supremo y casi el alma de la tragedia. Aristóteles Primer apunte Presentaré aquí los apuntes para una investigación sobre la obra de Augusto Monterroso, anotados por el que firma en una libreta británica de la marca Sukie ®, en cuya portada puede leerse el título “My first novel”. Por momentos, estos apuntes podrían tomar la forma de un ensayo, aunque más por el empuje de cierta inercia literaria que por la ejecución de un diseño predeterminado. Las proyecciones de un potencial trabajo científico me resultaron abrumadoras y no me quedó más opción que echar mano de este recurso, no del todo elegante. Debo aclarar que las hipótesis que me planteaba nunca pasaron de la fase exploratoria. Las pensé, en su mayoría, tomando como fuente primaria los libros La oveja negra y demás fábulas y Tríptico.1 También leí otras obras de Monterroso, como Los buscadores de oro, Pájaros de Hispanoamérica y Obras completas (y otros cuentos); sin embargo, su aporte a estos apuntes siempre lo consideré menor. 1 Tríptico es una compilación que incluye los libros La palabra mágica, Movimiento perpetuo y La letra e. 25 Carpeta 22 Monterroso.indd 25 12/02/14 02:24 p.m. LA MOSCA EN EL CANON Mi intención inicial era comparar las aristotélicas fieras monterrosianas2 con los animales fantásticos de otros escritores,3 quizás con la pretensión de establecer una posible ‘ánima’4 de los textos: un ‘devenir animal’5 que determinaría no solamente el estilo, sino también la orientación ideológica de lo escrito. Al mismo tiempo, me habría gustado relacionar el bestiario de Monterroso con la galería zoomística6 de los pueblos originarios mesoamericanos, con el objetivo de mostrar cómo podría haber mutado una obra literaria, en atención a las formas y características de una fauna cultural distinta. Como resultado de tales comparaciones, se habría desarrollado una lectura en donde la morfología biológica encontraría resonancias en la morfología estructural de la 2 Para encontrar una reflexión sobre la relación entre animalidad y escritura, además de la función de la mosca como agente vectorizador del estilo literario en Augusto Monterroso, véase: José Alberto Sánchez Martínez, “Escritura y vuelo: la palabra-mosca en Movimiento perpetuo de Augusto Monterroso”, Espéculo. Revista de estudios literarios, Universidad Complutense de Madrid, 2009. http://www.ucm.es/info/especulo/ numero41/pamosca.html 3 Me interesaban, en particular, Jorge Luis Borges y Newt Scamander. 4 La idea del ánima (o alma) de las cosas está presente tanto en Aristóteles como en diversas corrientes del ancestral nahualismo mesoamericano. 5 Más que un mimetismo con el animal, Gilles Deleuze y Félix Guattari (Capitalisme et schizophrenie, t. 2, Mille plateaux, Francia, Éditions de Minuit, 1980, p. 340) proponen la incorporación literaria de la animalidad en cuanto pulsión producida por una manada. Este concepto evoca al instinto de supervivencia que posee cada especie. Véase también: Pierre-Olivier Dittmar y Thomas Golsenne, “Note sur le deveniranimal”, éditions papiers-laboratoire, subido el 18/05/2008, http://www. editionspapiers.org/laboratoire/note-sur-le-devenir-animal. 6 Me refiero tanto a la fauna natural como a las especies fantásticas (alebrijes y otros). 26 Carpeta 22 Monterroso.indd 26 12/02/14 02:24 p.m. Alan Mills ficción,7 del mismo modo en que podemos derivar conductas o razonamientos humanos a partir de las características que observamos en un animal. No me tomó mucho tiempo darme cuenta de que tales propósitos excedían mis capacidades, razón por la cual consideré conveniente aceptar que mi verdadero deseo era el de crear mi propio perfil animal, a lo mejor a través de un bestiario privado. El proyecto de investigación había sido apenas una forma de sublimar una obra que venía aplazando a lo largo del tiempo, siempre interrumpido por mis poemas, por mis pequeños relatos de aprendiz, o por esas novelas ambiciosas e imposibles de ejecutar que con frecuencia soñaba. Segundo apunte Entre mis apuntes aparecen algunas hipótesis inteligentes, otras estúpidas, otras ambiguas, y otras que son de algún interés aunque resulten indemostrables. Una de esas hipótesis (que no sabría cómo clasificar) postula poner por caso que Monterroso no visitaba el moderno zoológico de Chapultepec,8 sino que para escribir La oveja negra y demás fábulas, utilizaba la descripción de uno de los zoológicos de Moctezuma Xocoyotzin, gobernante del imperio azteca de 1502 a 1520. Buena parte de las fieras podría ser la misma en ambos confinamientos, así que valdría la pena concentrarse en la arqueofauna, es decir, habría que poner el ojo en aquellos 7 Aquí me muestro influido por los estudios de Vladimir Propp (Morfología del cuento, México, Colofón, 1999, p. 7). 8 Así lo indica en el preámbulo de La oveja negra y demás fábulas (México, Joaquín Mortiz, 1998, p. 2). 27 Carpeta 22 Monterroso.indd 27 12/02/14 02:24 p.m. LA MOSCA EN EL CANON animales que pueden considerarse propiamente endémicos de la zona del autor desde la época precolombina.9 El zopilote, por ejemplo. Un oscuro picoteador de textos muertos. Eso alcanzo a imaginar, un autor que se alimenta de los restos de una creación literaria sin vida, dejada en los huesos por algún crítico cruel. En la tradición de la novela psicozoológica de Rafael Arévalo Martínez,10 uno podría caer en la tentación de transformar en bestia a un enemigo. Un detractor literario visto como un grotesco tapir, una ex novia enfurecida convertida en una fría lagartija que regurgita su abandono. La literatura suele acometer este tipo de experimentos con la crueldad.11 En el caso de Tito Monterroso, su elegancia clásica lo previno siempre de cualquier exabrupto paródico. Imaginemos entonces cómo se desarrollaría la fabulación de un quetzal humanizado: ¿nos hablaría Tito de un soberano pero leve zarpazo de jade, o más bien evitaría tales excesos poéticos? En el totocalli se encontraba encerrado el ratón meteorito (Microtus quasiater), a la espera del autor que lo pudiera transformar en el súper héroe infantil que su nombre profetiza. ¿Cuál enseñanza moral escondería ese pequeño roedor punketo? 9 Arqueofauna consultada en Nawa Sugiyama et al., “El zoológico de Moctezuma: mito o realidad”, ammvepe, vol. 20, núm. 2, marzo-abril 2009, pp. 28-39. 10 Existe un debate medio mitológico al respecto. Algunos críticos consideran que el autor de El hombre que parecía un caballo y otros cuentos ha sido el inventor del género psicozoológico. Su contendiente en este vaporoso pleito es Franz Kafka. 11 En el laboratorio monterrosiano, el autor es el propio bicho de su experimento. 28 Carpeta 22 Monterroso.indd 28 12/02/14 02:24 p.m. Alan Mills La inverosímil fábula del huachinango sorprendería al propio Esopo,12 por su colorido y la riqueza de sus candorosos matices. Es la historia de un pez que desea dejar de ser pescado por deporte (pues esto conlleva la constante humillación de ser devuelto al agua), y que tan sólo anhela terminar dignamente cocinado a la veracruzana. ¡Acaben de una buena vez con esto, pardiez! El tlacuache azteca es el mismo tacuazín maya que se ocupa de tiznar el cielo para que acontezca el crepúsculo, tal como lo cuenta el preámbulo del Popol Vuh. Es un pintor marsupial que se encarga de ocultar la luz, un conceptualista13 avant la lettre, decepcionado porque los críticos no respetan la oscura iluminación que provoca su arte. Y así deben de haber millares de animales esperando su ficción, como aquellos famosos personajes a la espera de su autor.14 ¿Quién se atreverá a escribir la fábula del zompopo y el inframundo?15 12 De acuerdo con Monterroso, “Si no fuera malo, el mundo se regiría por las fábulas de Esopo” (Tríptico, México, Fondo de Cultura Económica, 1995, p. 186). 13 En la conocida versión de Adrián Recinos (Popol Vuh: las antiguas historias del Quiché, México, Fondo de Cultura Económica, 1953, p. 82) del Popol Vuh, aparece el tacuazín (wuch, así llamado) como la deidad del amanecer. En la versión de Sam Colop (Popol Wuj. Traducción al español y notas de Sam Colop, Guatemala, Cholsamaj, 2008, p. 21), se asocia al tacuazín con la “deidad que oscurece el cielo antes del amanecer”. 14 Propongo una primera definición de la fábula fantasma: una historia espectral cuya moraleja todavía no toma cuerpo en el papel. 15 La palabra “zompopo” —hormiga gigante, en lengua maya— tiene una curiosa similitud con la palabra “psychopomp”, el nombre anglosajón de los espíritus que guían a las almas en su paso por el inframundo. El perrozompopo, por su parte, es una especie de salamandra de la región Xolotlán de los nicaraos. Un bicho parecido al axolotl mexica, nativo de Chapultepec. El perrozompopo gusta de tirar besos. También 29 Carpeta 22 Monterroso.indd 29 12/02/14 02:24 p.m. LA MOSCA EN EL CANON Pequeño apunte sobre el nahual de Tito El colibrí es el nahual16 de Augusto Monterroso. Esto lo descubrí al consultarlo en una de esas páginas techno-místicas que pululan por la Web. Hablamos del signo 7 I’q, relacionado con el “viento creativo”17 que encarna en un animal pequeño pero de poderoso motor, sí, el mismo picaflor que podría funcionar como un emblema18 alado de la brevedad contundente. El viento que impulsa un movimiento perpetuo, tal es el nahual de Tito.19 Este hallazgo me ha hecho creer que mis apuntes serán también el inicio de mi bestiario personal o, para el caso, de una autobiografía animal: el relato de un hombre que decide incorporar las habilidades asignadas a su nahual, a modo ladra. Estas habilidades las manifiesta para mostrarnos su capacidad de trasladar su alma de una especie a otra. Esto nos recuerda, asimismo, a su primo azteca, el axolotol, quien a través del miedo a la muerte —que es una transformación total— aprende el arte de las pequeñas mutaciones, regenera muñones y corazón, con gran talento. Es importante anotar que uno de los más prestigiosos especialistas en animales imaginarios, Newt Scamander, ha indicado que todas las salamandras viven en el fuego, ya que son fieras de inframundo. Leonardo da Vinci —referido por Jorge Luis Borges en su Manual de zoología fantástica (México, Fondo de Cultura Económica, 1957/1998, p.132)— aseguró que las salamandras se alimentan de fuego. Asegura que lo usan para cambiar de piel. 16 El nahual es la fiera arquetípica o energía de la naturaleza (como el agua o el fuego) que los pueblos mesoamericanos consideran guía o compañera del ser humano. Véase: Carlos Barrios, Ch’umilal Wuj. El libro del destino, Guatemala, Cholsamaj, 2004, pp. 108. 17 Ibid., p. 191. 18 Me pregunto si Monterroso no prefirió a la mosca por sobre el colibrí, en un alarde más de su sempiterna humildad. 19 El nahual I’q también podría resumirse materialmente en una mariposa. Su glifo nos recuerda a una letra “T” (¿de Tito?)... Véase imagen incluida en anexo. 30 Carpeta 22 Monterroso.indd 30 12/02/14 02:24 p.m. Alan Mills de sobrevivir en la selva de la literatura. Una transformación que se vive como una fábula en tiempo real, un particular drama em gente. Nota al margen Hemos podido sobrevivir (el plural, como vemos, no es mayestático) al Apocalipsis transfigurado en las literaturas mutantes20 y los delirios monstruosos de las ficciones del último tiempo.21 El fin del mundo sucedió hace poco22 (contrario a lo que se dice, los mayas acertaron), y ahora pastamos por las auroras de un mundo más salvaje y más bello. Terminó la prehistoria. Ha comenzado la era de las escrituras totales. De las lecturas vivas. Todo eso se dice, o se deja de decir, en los suplementos de cultura. Lo que llamamos “realidad”23 ha alcanzado tal grado de monstruosidad24 (es decir, de ilegibilidad) que incluso pro20 El escritor Ezequiel Martínez publicó un artículo en donde denomina “literatura mutante” a cierta “narrativa experimental que navega entre lo grupal y lo virtual”. Considera que esta literatura manufacturada a varias manos y a través de las redes sociales “está condenada a un futuro imperfecto. Un autor no sólo le pone su pasado y su presente a lo que escribe sino sobre todo su alma, única e indivisa. Y lo que no tiene alma está condenado a morir antes de haber nacido”. Véase: Ezequiel Martínez, “Literaturas mutantes”, Revista Ñ, 22/03/2011. http://www.revistaenie.clarin.com/literatura/Literaturas_mutantes_0_448755363.html. 21 En la actualidad, la literatura, el arte y el cine de zombis y mutantes experimentan un inusitado boom global. 22 Una vez tuiteé: “El fin del mundo ya pasó, lo que pasa es que ahora estamos en el after party”. 23 Philip K. Dick dijo que la realidad era “aquello que sigue estando ahí cuando dejas de creer en ella”. Véase: Philip K. Dick, How to Build a Universe That Doesn’t Fall Apart Two Days Later, 1978, http://deoxy.org/ pkd_how2build.htm. 24 Eduardo Angulo establece que la criptozoología, o sea, el estudio de los animales ocultos, “conlleva dos deseos inalcanzables: encontrar 31 Carpeta 22 Monterroso.indd 31 12/02/14 02:24 p.m. LA MOSCA EN EL CANON vocó ya la resurrección de géneros impopulares como la crónica y la poesía. Basta asomarse a las redes sociales y a las revistas on line: los poetas y los cronistas son los muertos redivivos que desean devorarse el cerebro de la ficción. Algunos ensayistas afirman que la ficción,25 en este marco histórico, ha dejado de ser necesaria. Sin embargo, tal certeza no es más que otra ficción,26 apenas una más entre las miles de serpientes que se muerden la cola, mientras siguen girando en una espiral fractalizada. Me atrevo a sugerir que los géneros literarios que están por aparecer (o que surgen sin que nos demos cuenta) son los géneros literarios extraterrestres. Hablo en sentido figurado, por supuesto, nomás para referirme a esa literatura que se escribe en aquellos mundos perceptibles solamente en la propia lectura. Autoficción fantástica: ya no se trataría de una literatura que da cuenta de lo fantástico, sino de escrituras y lecturas producidas por seres en conflicto con lo que consideramos “humano”. Metaciencia ficción: obras literarias que se conectan entre planetas sospechados e insospechados; o formas alienígenas de lectura que serían imaginadas por el trance de la escritura terrestre. Géneros que emplean estilos ensayados en otra dimensión, atisbados por nuestra limitada capacidad de leer. sus elusivas criaturas y conseguir que los hallazgos sean aceptados” (Monstruos. Una visión científica de la criptozoología, Madrid, 451 Editores, 2001, p. 12). 25 La capacidad de fabular es eterna, porque vive en el fuego. Algunos aseguran que fue el mismo Quetzalcóatl —llamado también Gucumatz, serpiente emplumada— quien liberó el fuego escondido bajo la tierra. Este liberador del fuego es llamado Funzi en África y Prometeo en Europa. 26 Me gusta pensar que no existe ninguna realidad, sino más bien una “ficción hegemónica” en conflicto con otras “ficciones subversivas”. 32 Carpeta 22 Monterroso.indd 32 12/02/14 02:24 p.m. Alan Mills Ya lo había dicho un poeta beat:27 el lenguaje es un virus que aterrizó en el mismo meteoro que acabó con los dinosaurios28 (los cuales, por cierto, todavía están ahí).29 Pronto leeremos las crónicas terrícolas que leerán los marcianos del futuro, o del pasado. Porque hay literaturas extraterrestres30 e, incluso, existe ya una filosofía extraterrestre en la obra de Stanislaw Lem. Es un secreto a roces: ellos están entre nosotros.31 La autoficción del mañana será el testimonio realista del alienígena que nos parasita. Su escritura también será el relato del viaje que hemos olvidado. ¿El espacio exterior es eso que está afuera del libro? 27 No recuerdo cuál de todos. Siempre que se piensa en el famoso dinosaurio de la microficción (ese que custodia el sueño de la historia), se acude a la imagen de un tiránico Tiranosaurio Rex, emblema reptílico de los totalitarismos del siglo xx. No obstante, yo preferiría concederle la estampa del arqueópterix, aquel transicional réptil alado: la configuración paleontológica del mito del Quetzalcóatl y de los dragones célticos o chinos, símbolos duraderos y transculturales de la evolución de la vida. 29 Hay quienes dicen que Quetzalcóatl, la magnífica serpiente emplumada, es el propio desenterrador del fuego de la ficción. Sin embargo, dada su calidad infraterrena, yo me inclinaría más por identificar a Tezcatlipoca (gemelo maligno de Quetzalcóatl, su espejo oscurecido) como el que extrajo el fuego del subsuelo y lo llevó a la superficie. Quizás lo hizo transformado en jaguar, pues esta fiera es el nahual de Tezcatlipoca. 30 No estoy seguro de que el arte sea un atributo exclusivamente humano. Esto lo digo ante el estupor que me han producido unos mandalas creados por ciertos peces japoneses, cuyos hermosos diseños fueron trazados en la arena submarina. Al inicio, muchos llegaron a creer que se trataba de mensajes extraterrestres. Esto me hizo pensar que quizás los alienígenas no son otra cosa que los animales que han aprendido a escaparse de nuestra mirada. Para ver el video con los peces creadores de arte mandálico, véase el anexo del final de este documento. 31 La ficción es la única prueba concreta de la existencia de los universos paralelos. 28 33 Carpeta 22 Monterroso.indd 33 12/02/14 02:24 p.m. LA MOSCA EN EL CANON And yet Mientras escribía la anterior nota al margen, comenzó a sonar (dejé puesta una radio virtual en random) el tema “And yet” de Sting.32 En uno de los últimos estribillos dice el cantor, con ardorosa suavidad: “my head must be in outer space”. Apunte onírico Durante la transcripción de estos apuntes, comenzó otra batalla en mi fuero interno:33 la posibilidad de escribir un bestiario privado se confrontó con la irrupción imprevista de unos sueños de contenido literario que buscaban proponerme otra (¿imaginaria?) ruta de investigación. Uno de esos extraños sueños me presentó un texto de Augusto Monterroso, donde el autor nacido en Tegucigalpa sugería que la literatura de la borgiana región de Tlön34 habría sido escrita por unos autores poseídos por sus dobles, manifestados de modo furtivo o clandestino, en este mundo.35 Dicho texto anunciaba también que muy pronto seríamos capaces de leer las historias perdidas durante la migración por el estrecho de Bering, y que la literatura se terminaría de afirmar como la arqueología de nuestro propio misterio. 32 “Sting” en inglés significa “aguijón”. Aparte de la batalla entre la investigación abortada y los propios apuntes, claro está. 34 Borges cuenta que en Tlön “la crítica suele inventar autores” (Ficciones, Madrid, Alianza Editorial, 2001, p. 31). 35 En cuanto al mundo, Monterroso ha citado a Ferrater Mora: “El mundo titulado ‘real’ puede ser considerado como un mundo ‘exterior’, en el cual los seres humanos —aunque son una parte de este mundo— se topan y en el cual viven” (Tríptico, op. cit., p. 341). 33 34 Carpeta 22 Monterroso.indd 34 12/02/14 02:24 p.m. Alan Mills El deseo de una investigación renacía en mí, al lado de unos límites nuevos, ¿pero de qué modo podría incluir esas admoniciones en un proyecto que se quiere científico?, ¿cómo podría citar como fuente un “texto onírico”? Estoy seguro de que el texto soñado no era una creación mía haciéndose pasar por obra de Monterroso. El estilo lo dejaba claro, tanto el ritmo como las palabras resultaban ajenas a las formas y tropos que cultivo e intento cultivar. Digámoslo sin ambages, una sola frase del texto del sueño bastaría para aniquilar el arrumbado total de mi obra. El hecho de que me resulte imposible reproducir aquí el texto de Monterroso lo considero prueba suficiente de su autoría.36 Sin embargo, no quisiera presentarme como un médium que se ha podido comunicar con el espíritu de nuestro autor. El sueño carecía de cualquier elemento místico, poseía más bien una simplísima ambientación doméstica. No era otra cosa que una página escrita a máquina, puesta sobre una mesa de madera. El único misterio lo proporcionaba la ejecución decididamente monterrosiana37 del texto leído por mi inconsciente. No existía ninguna intención mesiánica, ni contenía ningún tipo de dedicatoria especial. Por lo demás, durante la lectura onírica no me sentí favorecido o elegido, no me creí depositario de ningún saber secreto. Creía estar despierto leyendo un cuento de Augusto Monterroso; realizaba una tarea rutinaria para el desarrollo de una investigación sobre los animales contenidos en su obra; y recuerdo que al despertar no me quedó más remedio que leer de nuevo todos sus libros, línea por línea, a la caza de los ras- 36 Esto parece una pobre variación del Pierre Menard (Borges, Ficciones, op. cit., p. 47), lo sé. 37 Un estilo configurado por las ya citadas “palabras-mosca”, a las que se refiere el académico José Alberto Sánchez Martínez. 35 Carpeta 22 Monterroso.indd 35 12/02/14 02:24 p.m. LA MOSCA EN EL CANON tros de ese particular texto sobre las literaturas de Tlön38 y el ancestral estrecho de Bering.39 Debido a la naturaleza surreal de esa búsqueda, mi estampa no era más la de un investigador académico, sino la de uno de aquellos detectives con lupa y gabán que encontramos en las películas o en los dibujos animados: un inspector que lo lee todo hasta caer rendido (tres días después y tras una sobredosis de café), decepcionado por no haber encontrado nada, feliz de no haber encontrado el bendito relato fantasma. Otra nota al margen: ¿red o poder? Todavía no conozco a Pedro Poitevin, ni a Aurelio Asiain, ni a Merlina Acevedo, admirables maestros en el arte de meterle reversa a la frase y a la oración. Supongo que me los encontraré, más tarde o más temprano, en algún lugar de algún grande o pequeño país. Si los menciono por acá, es porque Tito Monterroso los contaría, sin lugar a dudas, en su parnaso del palíndromo. No consignaré ahora ninguna gema de estos tres mosqueteros, pues me costaría demasiado decidir cuáles son sus mejores hallazgos: hacen palíndromos infinitos, además de enrevesadas, largas y afiladas variaciones, sumadas a esos verdaderos portentos que van rimados, o en metro clásico. Pueden comprobarlo en sus cuentas de Twitter: @poitevin, @aasiain, @MerlinaAcevedo. Algo les he aprendido, aunque mi cosecha palindrómica personal es más bien modesta, como cabe suponer. 38 Hace unos años, el escritor chileno Sergio Meier publicó La segunda enciclopedia de Tlön, que me atrevería a incluir entre las obras escritas por los aquí mentados “dobles de otro mundo”. 39 Al parecer, existen ya varias novelas al respecto. 36 Carpeta 22 Monterroso.indd 36 12/02/14 02:24 p.m. Alan Mills Me basta imaginar que se me considera un aficionado con buen empuje para la difusión de la palabra revertida. Pura y constante es mi pasión: desde la adolescencia vengo soñando con inventar un palíndromo, sin otro objetivo que poder incluirlo en un libro lleno de ensayos librescos como los que me entretenían aquellas lejanas tardes. Vaya dicha la de poder cumplir mi sueño adolescente, por triplicado: ¿O da luz a la miel? ¿Leí mal? ¿Azulado? —Yo hago y amo... —¡La pija acaramelas y educas! ¡Sacude y sale, maraca! ¡Ají, paloma! —Yoga hoy... ¿Red o poder? Más apuntes Es hora de volver a mis apuntes sobre la obra de Augusto Monterroso, consignados en una libreta británica de la marca Sukie®. Abandoné ya cualquier proyecto científico y, a estas alturas, creo que tampoco tengo fuerzas para iniciar ningún bestiario, o autobiografía animal. Ciencia y literatura fueron derrotadas por el caos que se transfigura en una simple libreta de apuntes. El movimiento perpetuo40 del caos, eso es lo que dirige este asedio. El mismo movimiento que ha empujado mis 40 Así lo sintetiza Monterroso: “La vida no es un ensayo, aunque tratemos muchas cosas; no es un cuento, aunque inventemos muchas cosas; no es un poema, aunque soñemos muchas cosas. El ensayo del 37 Carpeta 22 Monterroso.indd 37 12/02/14 02:24 p.m. LA MOSCA EN EL CANON manos a una velocidad tal, que han conseguido materializar un pequeño compilado de apuntes. El mismo viento que ha soplado con la fuerza necesaria para transformar el viejo plan de una novela en un ensayo transgénero. Un ciclón va enrollando los planes de una germinal autoficción,41 los hace girar hasta que se escribe un asedio al arquetipo literario de la brevedad. Un anciano viento milenario sopló tan fuerte que le puso alas al ratón meteorito. Ese murciélago inédito batió sus alas con tal enjundia que se inició un huracán en los albores del tiempo. Su violencia fue a golpear en el lejano origen de las especies: así brotó el ornitorrinco.42 Se trata del mismo viento que ahora me devuelve a mi primer apunte, ahí donde sugería que si Monterroso hubiera elegido otros animales (pongamos, por ejemplo, el elenco zoomístico mesoamericano), el estilo de sus textos (y no sólo de sus fábulas) habría sido completamente distinto, habría mutado de una forma casi imposible de imaginar.43 cuento del poema de la vida es un movimiento perpetuo; eso es, un movimiento perpetuo” (Tríptico, op. cit., p. 23). 41 El deseo de escribir una novela en clave de autoficción me sobrevino al encontrarme representado como un personaje secundario de la extraordinaria Canción de tumba, de Julián Herbert (México, Mondadori, 2012, p. 198). 42 María Alzira Brum propone al ornitorrinco como un animal modélico (o arquetípico) para un novedoso tipo de ficción, basada en “el diseño de conexiones, la entropía y el pulido adecuado del cristal” en La orden secreta de los ornitorrincos (Perú, Borrador, 2009, p. 74). Este libro surgió como una consecuencia involuntaria de la voraz observación de cierto ornitorrinco mantenido en cautiverio. Entre los apuntes dejados afuera de su novela puede leerse: “mi mascota salvaje no sólo reúne un mamífero, un reptil y un ave; también incluye el alma de una fabuladora brasileña que se expresa en español y que sueña con las mismas mariposas que coleccionaba Nabokov”. 43 He llegado a sentir que La metamorfosis fue escrita por el propio Gregor Samsa. 38 Carpeta 22 Monterroso.indd 38 12/02/14 02:24 p.m. Alan Mills Y que quede claro que no me refiero a los contenidos o a las historias, sino a la estructura escogida o creada, el lenguaje como soporte vivo, los propios recursos estilísticos característicos de una obra. ¿No encerrará cada forma animal también un estilo literario, del mismo modo en que los animales concentran múltiples aspectos simbólicos de nuestra personalidad?44 O quizás sólo estoy exagerando, así suele suceder con los apuntes: ahí uno puede colocarlo todo, no hace falta comprobación, cualquier sospecha es capaz de incubar la energía suficiente para tomar posesión de la página. En la libreta de apuntes uno puede dibujar una abeja y hacerla volar con un suave golpe del lápiz. Los teléfonos de nuestras amistades conviven con esos aforismos de Montaigne que seguimos borroneando, con el embeleso de una desesperanzada pedagogía. La libreta de apuntes es un género literario que, a su modo, implica la pureza del caos absoluto.45 Porque es cierto que pude haber escrito un artículo46 sobre la relación entre los animales de Monterroso y las bestias fantásticas de Borges, algunas de ellas consignadas también en cierta guía para encontrar animales de fantasía, escrita por el pícaro de Newt Scamander. Ése sí habría sido un proyecto adecuado a mis capacidades, por supuesto. 44 Divago (di, vago): ¿no habrá, por lo menos, la potencialidad de un género literario por cada ser viviente? 45 Si nos damos cuenta, en estas páginas he ejecutado algo más que una mera transcripción, así que mis apuntes no aparecerán con esa pureza a la que me refiero. ¿He ficcionalizado el contenido de mi libreta? 46 En algún momento fantaseé con escribir un artículo académico, cuyas citas funcionaran como “el inframundo o el infierno del texto”. En dicha estructura secreta (como un discreto homenaje al mundo medieval), el texto sería el purgatorio y el cielo sería la mente del lector. 39 Carpeta 22 Monterroso.indd 39 12/02/14 02:24 p.m. LA MOSCA EN EL CANON También pude haber aprovechado mis recientes visitas al zoológico de Leipzig47 para comparar las fábulas monterrosianas con mis propias observaciones de la fauna48 ahí recluida. Último apunte en la libreta Sukie® (de la serie de libretas “My first novel”) Al hacer una revisión definitiva de mis apuntes (con la moribunda esperanza de escribir un ensayo como la gente), percibí cierta insistencia enferma con el tema de las fuentes imposibles. Se nota que no he sabido asimilar el texto fantasma de Augusto Monterroso,49 que no sé cómo explicármelo, y que no entiendo qué sentido puede tener haberlo leído durante el sueño. Tampoco encontré ninguna manera plausible de demostrar que tal texto50 se corresponde con una fiel hechura del autor de La oveja negra y demás fábulas. La única opción que me queda (para darle alguna utilidad a dicha fuente), sería recordar aquel escrito palabra por 47 Pasé seis meses inolvidables en la bella ciudad del poeta Schiller. Debo aclarar que no frecuentaba nada más el zoológico, sino también múltiples espectáculos teatrales y musicales. 48 Comencé mis visitas al zoológico de Leipzig poco antes de mudarme a Berlín, en donde iniciaría la escritura de una tesis doctoral sobre ciencia ficción latinoamericana. En mi proyecto de investigación he coqueteado ya con algunas teorías que vinculan a la literatura con los saberes necesarios para la supervivencia (Ette, Del macrocosmos al microrrelato-Nuevas perspectivas transareales) y para la construcción narrativa de la realidad (Brunner, “The narrative construction of reality”). 49 El que soñé. 50 Si bien el tono tenía algo como de ciencia ficción (un género que Monterroso no cultivó), el estilo, la prosodia y los particularísimos tropos pertenecían, sin duda, al autor aquí asediado. Podría tratarse de un texto que jamás se publicó, un texto borrado o incluso quemado, un registro muerto que sigue flotando en el hiperespacio del inconsciente colectivo. 40 Carpeta 22 Monterroso.indd 40 12/02/14 02:24 p.m. Alan Mills palabra, apostándole a cautivar a los lectores a través de un singular golpe de efecto. Pero tendría que transcribirlo todo durante un trance hipnótico,51 o algo por el estilo, así que mejor por aquí la dejamos. Anexos Glifo del nahual Iq: http://mayanastrologyreadings.files. wordpress.com/2012/07/glyph2-ik.jpg Peces artistas: http://newswatch.nationalgeographic. com/2013/08/15/whats-this-mysterious-circle-on-theseafloor/ http://www.youtube.com/watch?annotation_id=ann otation_1008427683&feature=iv&src_vid=YWtm SoimhcM&v=kj-K_pFoaDo) 51 Buceando un poco más entre mis apuntes, encontré el relato de otro sueño: yo pagaba las entradas para un concierto de música al aire libre y el dependiente me devolvía, a propósito, más dinero del que debía darme; detrás de mí venía Augusto Monterroso y protestaba, indignado, ante la contundencia del “error”; le farfullaba algo al risueño dependiente que nos guiñaba el ojo. (¿Habré soñado una pesadilla de nuestro autor?). 41 Carpeta 22 Monterroso.indd 41 12/02/14 02:24 p.m. Movimiento díptero Pierre Herrera I Recuerdo haber leído en algún libro de Monterroso que la vida siempre está al margen de los hechos. Lo cual secretamente me hace pensar que tal vez la vida es más que materia1 dispuesta y como tal, ésta se encuentra en lugares no dominados por los campos de las ciencias de la vida o por las ciencias de lo muerto: en conclusión, por ningún tipo de ciencia que trate de entender plenamente los hechos. La obra de Augusto Monterroso está dispuesta en esa dirección, en el margen, en no tratar de entender totalmente lo que da forma a la vida, sino en enmendar mediante la escritura conceptos fragmentados y disímiles, o en superar la brecha que existe entre lo biológico y lo tanatológico. ¿Para qué escribir, sino para tratar de dar razón de la vida, que avanza, va y viene, se detiene y no vuelve? Algunas respuestas: 1. Para hacerse a un lado de los hechos de la vida. 2. Para hacer un lado los hechos solemnes que terminan por sumergir todo en una espesa monotonía. 1 A saber, en el caso del ser humano, en promedio: oxígeno 65%, carbono 18%, hidrógeno 10%, nitrógeno 3%, calcio 1.5%, fósforo 1%, potasio 0.25 %, azufre 0.25%, sodio 0.15%, cloro, 0.15%, magnesio 0.05%, lo que da un total de 99.3% que se completa con otros elementos en una cantidad menor como son hierro, cobre, zinc, selenio, cobalto, cloro, yodo, etcétera, y con otros en cantidades ínfimas como litio, estroncio, plomo, arsénico, entre otros. 42 Carpeta 22 Monterroso.indd 42 12/02/14 02:24 p.m. Pierre Herrera 3. Para erradicar la solemnidad.2/3 4. Para descubrir que uno mismo es un engranaje en un mundo basado en estatutos imposibles y delirantes, que hacen de todos: a) neuróticos, b) psicóticos, c) todas las anteriores. 5. Para acomplejarse con la opción c del punto anterior. 6. Para descubrir que la vida no es exclusivamente humana. 7. Para replantear lo que significa vida. 8. Para continuar escribiendo sobre el punto 5. 9. Para desviarse de todo y llegar a la sana excentricidad carente de centro, que sin embargo no lleva a ningún lado en particular. 10. Para dejar de escribir (consecuencia benéfica). Dejar de escribir es la razón más sana para escribir, a pesar de lo paradójica que resulta: escribir para no escribir más. Pero es bastante lógico si se detiene uno a analizarlo en detalle y más si uno es Monterroso. Cuando se escribe con regularidad se llega a un punto en el que la ansiedad, que era posible neutralizar, de cierta manera y en cierto grado, cuando se ponía en palabras 2 Monterroso, un latinista ejemplar, escribiría algo como: eradicatio solemnatis. 3 “Lo reconozco: mi latín es pésimo; así que seguramente la locución latina que escribí arriba diga algo completamente distinto a lo que quería traducir. Sé que mi latín es tan malo porque en las clases de latín que tomé hace años me enfocaba más en escribir sobre hombres que perdían todo su coraje al tratar de descifrar lo que soñaban —como el caso de un hombre llamado P. que soñaba constantemente con una mujer que cabalgaba en un insecto enorme, ese insecto se dedicaba a cavar un pozo muy profundo donde después de un tiempo los dos se introducían, cuando P. iba a ver qué estaban haciendo dentro lo único que alcanzaba a vislumbrar en el remoto fondo era a sí mismo tratando de salir del hoyo, en ese momento dejaba de verse desde arriba y su visión cambiaba a la del hombre atrapado, tiempo en el que despertaba—, en lugar de atender a los modelos de declinación.” 43 Carpeta 22 Monterroso.indd 43 12/02/14 02:24 p.m. LA MOSCA EN EL CANON aquello que directa o indirectamente provocaba la propia ansiedad, comienza a multiplicarse y se traslada de la vida al propio acto de escritura, y ahí todo se potencializa. En ese instante ya no es posible separar lo que se vive de lo que se escribe. La angustia por no saber qué escribir, por cómo hacerlo, para qué hacerlo, por no hacerlo y, en casos de letrosis aguda, por estar haciéndolo. Así que lo mejor en definitiva es no llegar a ese punto: es escribir y dejar de escribir. Cuando no es posible atender a lo que recomienda Augusto Monterroso, entonces lo que se debe hacer es escribir sobre la mosca. II Yo miro la mosca. Observo. Pienso. Y, aunque la vida no es un ensayo, aun cuando se traten muchas cosas en ésta, ni sea un cuento, ni sea un poema, ni simplemente sea literatura,4 ni sea lo que 4 Lo cual afortunadamente no es. De lo contrario (si la vida fuera literatura), nos encontraríamos inmersos en un plano siempre significante con una tensión naciente de lo fútil y lo pasajero, de lo que va y viene, de los detalles que siempre se pasan por alto en la primera lectura, que muchas veces es la única lectura. Seríamos personajes representándonos a nosotros mismos dentro de buenas, malas e insufribles obras. Si la vida fuera literatura yo sería un personaje de una nouvelle de vaqueros, una de esas novelas que venden en los puestos de periódicos y están contiguas a los libros eróticos también de vaqueros. Yo sería uno de los personajes secundarios, un reservado forajido del que sólo se dice no se sabe el porqué está en el mismo pueblo que el protagonista, en la misma cantina, en la misma mesa jugando cartas. Yo sería ese jugador de póker que en su primera oportunidad se juega todo y pierde categóricamente, apresura su trago, se levanta de la mesa y desaparece. Yo sería ese personaje que sólo aparece un instante y después sigue su camino: la obra puede continuar y el personaje (es decir, yo) puede continuar hacia a ningún lado. 44 Carpeta 22 Monterroso.indd 44 12/02/14 02:24 p.m. Pierre Herrera sea, o sencillamente sea un movimiento, un movimiento entre los intentos, invenciones y sueño de todos los seres en ella. Escribo sobre uno de los tres únicos temas según Augusto Monterroso: la mosca. Monterroso ya les ha dedicado un libro entero a ellas, y antes que él, muchos más han escrito sobre ellas, aunque sólo él (Monterroso) conozca la totalidad de esos libros. Su Movimiento perpetuo es una tentativa de poética que arremete contra las ideas de estructuración y orden clásicos. Es una suerte de compendio de fragmentos dípteros, sin ningún anclaje a un modelo de interpretación o lectura. Su libro es como un Diccionario Mínimo de la Mosca en la Literatura que en sus márgenes tiene escritos textos breves resultado de las impresiones de lo cotidiano, de un poeta secreto o de recortes sobre la vida de otros escritores de un escritor llamado Augusto Monterroso. Él nunca lo dijo, pero si las moscas han estado siempre presentes en la literatura,5 de una forma oblicua y de cierta forma oculta a lectores discretos y despistados, entonces, el mes más literario es agosto. Agosto y sus lluvias,6 y sus charcos, con sus moscas. 5 Detrás de la escritura de todo y de todos. Las moscas han estado presentes interrumpiendo cuando gran número de escritores intentaban concentrarse y una de ellas pasaba cerca de sus oídos haciendo vibrar el tímpano con el martillo y el zumbido rompía la tan requerida concentración obtenida a base de mucho esfuerzo y estupefacientes. 6 Lluvias que se presentan de repente, intempestivas y consistentes. Uno sabe que esos días lo más probable es que llueva, pero al mismo tiempo mira el cielo azulísimo sin nada en él, ni nubes, ni pájaros, ni nada y basándose en ese abandono uno decide salir sin molestarse en tomar una chamarra o un paraguas. No se sabe cuándo pero en un instante el marco celeste se oscurece y el día claro cambia y con la lluvia se interrumpe la rutina de los días. Qué se le va a hacer: llegar retrasado o empapado. Así, uno decide que lo mejor es esperar a que se pase la lluvia y secretamente uno festeja que la lluvia haya apare- 45 Carpeta 22 Monterroso.indd 45 12/02/14 02:24 p.m. LA MOSCA EN EL CANON Los otros dos temas son el amor y la muerte; en ese orden según Monterroso y al revés según yo. Porque al nacer se inicia un recorrido que tarde o temprano terminará en el polo de la entropía, como si la vida fuera un elemento en una ecuación vedada a todos, que de alguna forma debe eliminarse para que persista el equilibrio inicial. ¿Y el amor? El amor viene después (si es que llega). Monterroso escribe: “El amor es mientras todavía no lo es del todo”; es, pero no es plenamente, porque si fuera, comenzaría a dejar de serlo gradualmente, al igual que una llanta que comienza a perder aire y se desinfla de a poco pero sigue andando y llega un momento en el que ya no es posible andar sin lastimar el rin; en el caso del amor: sin hacer daño. Cualquiera que sea el orden, el amor y la muerte son temas que juntos bien podrían en realidad conformar un único tema, que ha motivado la mayoría de las decisiones vitales de las personas y por lo tanto también ha sido motor de la mayoría de los personajes de la literatura. Desde Homero y Luciano, pasando por Cervantes y Laurence Sterne, hasta Javier Marías y Cormac McCarthy. cido para romper esa rutina agobiante del día a día. Festejar en silencio es una batalla contra el tedio y el aburrimiento que nunca ganamos por nosotros mismos. De alguna u otra manera, en agosto bajo la forma de lluvia, la interrupción es contante en todo lo que se hace. Esas perturbaciones y desajustes son lo único que acerca los hechos de la vida a sus márgenes. Las interrupciones son los momentos ideales y a la vez son instantes que propician que la mirada, educada por la rutina y la resignación al flujo de los hechos, se trasforme para ver las cosas, no con otros ojos —o ¿acaso después de que se arrancara los ojos, Edipo llenó sus cuencas vacías con un nuevo par?—, sino desde otra perspectiva. Me miro esperando a que deje de llover y pensando que una ciudad nunca se hace propia si uno no se ha mojado en sus calles ni se ha perdido en su entrañas. Así que en ese momento de interrupción decido salir a mojarme y a perderme. 46 Carpeta 22 Monterroso.indd 46 12/02/14 02:24 p.m. Pierre Herrera ¿Entonces qué significa el tema de las moscas junto a ellos, si aparentemente ésta (la mosca) no guarda relación alguna con el amor ni con la muerte, y por consiguiente con la vida de los seres humanos? La mosca no es el anverso del amor y la muerte, no es un punto intermedio entre los dos, no es una extensión de ellos, ni un desdoblamiento, mucho menos es el resultado de su suma, o resta. Entre las moscas y esos dos temas no hay en apariencia nada. Mas precisamente esa nada entre la vida (el amor y la muerte) y la mosca, esa no-relación, es el verdadero trasfondo del tema díptero. Para Enrique Vila-Matas hay un tipo de poética escurridiza, de la que habla en su cuento “Chet Baker piensa en su arte”, que imita el perpetuo movimiento de las moscas en la habitación e incorpora toda clase de pensamientos y desplazamientos en zigzag: la poética del vaivén. La poética de la mosca, la poética de Augusto Monterroso. III La mosca vuela7 por los márgenes del cuarto. Va y viene, y yo pienso que sus movimientos en el aire son únicamente parecidos a sí mismos. Tal como la naturaleza de los olores, o ¿acaso es posible explicar a alguien que no conozca el olor a tierra mojada, cómo es ese olor, que en nada se parece al olor del lodo? Del mismo modo, ¿cómo explicar cómo es el vuelo de la mosca sin referirnos al vuelo de la mosca? 7 Su vuelo es de una grácil levedad, como la literatura del milenio italocalvinista. Vuela de la misma forma en la que Monterroso se desvía de los convencionalismos y la solemnidad. Vuela alrededor de mí y cuando se detiene es sólo para espiarme; se detiene y me mira miles de veces al mismo tiempo, creándose una imagen más perfecta de la que yo tengo de mí mismo, una imagen más compleja y por lo tanto más completa de mí. O de la imagen que yo mismo me imagino que tengo de mí. 47 Carpeta 22 Monterroso.indd 47 12/02/14 02:24 p.m. LA MOSCA EN EL CANON La mosca vuela y se detiene en una esquina del cuarto. Camina despacio hasta detenerse exactamente en la arista de la esquina, como si quisiera separar las tres paredes que la componen o como si pensara que pudiera atravesar la pared por ese lugar y escapar. La mosca sigue su vuelo por los márgenes del cuarto. Va de una esquina a otra, intentando y fracasando. Pensar en la mosca que mantiene su caótico vuelo mientras escribo me genera una sensación de vacío. Ver en funcionamiento un orden antiquísimo que se determina a sí mismo mientras hecha abajo la lógica de la que parte es fascinante. Pienso que ese vuelo caótico es el mismo que el de las moscas de hace miles de años; por consiguiente, cuando yo miro ese volar y trato de analizarlo, pienso que en mi mirada se conglomeran todas las miradas de las personas que se fascinaron contemplando lo mismo que yo: la trayectoria de un cuerpo diminuto que aturde la continuidad del espacio.8 La mosca vuela y pasa cerca de mí haciendo un sonido cínico que me recuerda al fastidio de sólo escuchar estática cuando trataba de escuchar la radio cuando era niño o cuando se iba la señal en los momentos que estaba viendo la televisión. Soy yo el que debería intentar escapar de aquí. IV Escribo, pero no hay nada en las moscas.9 Nada de especial, ni literario, ni poético. Nada de nada. 8 “La mosca es tiempo puro.” Ergo, escribo sobre nada. Escribo sobre y desde ese ruido de fondo que significa la mosca. Su existencia es apariencia de la nada, que nos ha perseguido incesante desde que se volteó al cielo en busca de respuestas, mucho antes de que existieran las religiones, antes de todas las bóvedas y claraboyas, 9 48 Carpeta 22 Monterroso.indd 48 12/02/14 02:24 p.m. Pierre Herrera Tal vez por su tamaño, su procedencia, sus actividades vitales, su rutina, su alimentación, su forma de mirar,10 el hecho de que su sistema nervioso no esté centralizado como el de los seres humanos; todo en su conjunto,11 todo lo que hace de una mosca mosca, es lo que las ha sumido en uno de los más grandes menosprecios de la humanidad respecto a otro ser vivo. Como siempre han estado ahí, suponemos que ahí seguirán siempre. Las moscas han acompañado el camino de la evolución del ser humano, de mamíferos a primates, de éstos a homíantes de las luces de neón, de la electricidad, antes de saber que no había nadie en el cielo moviendo intangibles hilos, antes de todo eso, en el remotísimo instante en el que alguien miró al cielo preguntándose que había más allá de sí y lo único que obtuvo como respuesta fue un ruido exterior proveniente más allá de cualquier objeto visible. Más allá de la luz, en el comienzo del universo, nace un sonido inteligible, el sonido de los quarks atravesando toda la materia, uniéndola de maneras imprevistas y caprichosas, creando una red ínfima entre cosas pequeñas. Ese orden no visto por nadie, presentido en algún momento del siglo xx por Franz Kafka y hacia finales del mismo por Augusto Monterroso, pero que siguen las moscas en sus vuelos alrededor de mí, podría estar inventándolo yo ahora, o haber sido dispuesto así para que yo creyera que lo creaba en el instante que lo descubría y lo escribía. 10 La mosca (del lat. musca) es un artrópodo con un cuerpo compuesto por un exoesqueleto frágil y pequeño (seis milímetros) color golondrino con seis patas con uñas y ventosas dispuestas en pares de manera simétrica, tiene en su tórax un par de alas trasparentes cruzadas por cientos de nervios; pero eso todo el mundo lo sabe. También se sabe que están en todos lados, a todas horas, siempre observándonos (omnipresentes). Lo intrigante de la mosca son sus ojos. Sus ojos están compuestos de miles de lentes sensibles a la luz dispuestas de manera curva alrededor de su cabeza; esto dota a la mosca de una vista total (360°). Es capaz de unir las miles de imágenes que perciben para elaborar un mapa de su alrededor, para desasociar el tiempo y adaptarlo a las imágenes que observa. La mosca lo puede ver todo en un mismo tiempo. 11 Pero supongo que hay algo más que se me escapa y se le escapa al mismo lenguaje. 49 Carpeta 22 Monterroso.indd 49 12/02/14 02:24 p.m. LA MOSCA EN EL CANON nidos. Ellas (las moscas) han estado presentes en todos los acontecimientos que han definido el camino de la humanidad. Estuvieron cuando hace siete millones de años, primates en el continente africano decidieron, o más precisamente, fueron orillados por sus condiciones y circunstancias, a bajar de los árboles, a buscar la supervivencia a ras de la tierra. También estuvieron presentes cuando12 los primeros hombres vieron arder a sus compañeros por el incontrolable fuego. Estuvieron presentes cuando a finales de 1692 en Salem, mujeres vieron arder a sus iguales acusadas de brujería. Cuando Auschwitz ardió hasta sus cimientos, cuando Yugoslavia ardió y se separó; en todas las guerras y genocidios han estado, y están, las moscas observando cómo la muerte se materializa gracias a la intelligentia humana. Las moscas lo han visto todo, no les sorprenden más los actos humanos, conocen más la naturaleza del ser humano de lo que nosotros nos conocemos. Y a todo esto, ¿hay conciencia en las moscas? Si es así entonces no estoy escribiendo sobre nada. Y ese ruido de fondo que significa la mosca en realidad es la conciencia ante la vida, ante el sufrimiento (en el amor y en la muerte, en igual medida; en el ser humano y en otros animales, en igual medida). Sostiene Carlos Chimal que para el ser humano “en cierto modo es terrible tener una conciencia que almacena los anhelos y temores propios, así como los de todas las generaciones, con el propósito de enseñarlos a los siguientes”. Con ese propósito escribimos, no existe registro genético que trasmita lo que se siente haber leído a Augusto Monterroso, siempre hay que volverlo a leer, cada generación de una nueva manera. Nos transmitimos mediante el adn los mecanismos para sobrevivir en el medio hostil que 12 No se sabe con precisión cuándo exactamente. 50 Carpeta 22 Monterroso.indd 50 12/02/14 02:24 p.m. Pierre Herrera es la tierra, no para vivir mejor, no para vivir en paz. La mosca está ahí para recordarnos ese detalle. Cuando Monterroso escribió que la vida estaba al margen tal vez quiso decir que para entender la vida es necesario salir del cuerpo de conocimiento que se tiene de ella y vivirla, incluyendo de la literatura; vivirla al margen sin hacer a un lado todas las interrupciones que hay en ella y que la hacen indescifrable y caótica, parecida sólo a sí misma, como el olor a tierra mojada, o como el movimiento díptero: un movimiento que va y viene, se detiene y no vuelve, como los libros de Monterroso que han hallado su propio camino zigzagueando e interrumpiendo lo solemne, y ése sin duda debe ser nuestro movimiento perpetuo. 51 Carpeta 22 Monterroso.indd 51 12/02/14 02:24 p.m. Yo soy ellos: Augusto Monterroso y el arte del devenir animal Iván Eusebio Aguirre Darrancou A riesgo de terminar siendo una mala copia de Eduardo Torres, escribo las siguientes líneas con el corazón y la mente en la mano. Si algo caracterizó a Augusto Monterroso a lo largo de su vida, exiliado de país en país, autodidacta intrépido y voraz, escritor modesto y calladito, fue su constante juego y una actitud de poca reverencia ante las autoridades literarias (ficcionales como el caso de Kafka pero también críticas como la académica). Con un guiño a esa actitud y soltando la carcajada al lado de Cervantes y Kafka, quiero jugar con él, recordando también que lo más serio que tenemos en la vida es el juego, porque como dijo Tito: tomarse en serio, signo muy serio de tontería. Yo soy ellos. Palabras del prefacio de La letra e (1987), diario que forma parte de la obra exploratoria característica de Augusto Monterroso, prometen una de las tantas claves de lectura que el mexicano-guatemalteco-hondureño (otra pista) dispersa en su escritura. Compañero de generación (vaya uno a saber qué significado le hemos dado a esa palabra) del (pos)boom, la escritura de Monterroso se inserta en una tradición latinoamericana de denuncia y clara lucha política contra el imperialismo y la colonización, contra el eurocentrismo y la explotación, y sobre todo contra la política como arena del dominio burgués. Cuentos como “Míster Taylor” ficcionalizan el antiimperialismo estadounidense para denunciar atropellos perpetrados tanto por los gringos como también por los mismos latinoamericanos, incluyendo a comunidades indígenas. En cuanto al eurocentrismo, qué mejor texto que “Eclipse” o “Sinfonía inconclusa” o 52 Carpeta 22 Monterroso.indd 52 12/02/14 02:24 p.m. Iván Eusebio Aguirre Darrancou “Dejar de ser mono” para denunciarlo como algo profundamente arraigado en ambos lados del Atlántico, tan difícil de nombrar que termina diluyéndose en etnocentrismo despolitizado.1 Por otro lado, cuentos como “Primera dama”, “Concierto” y “No quiero engañarlos” son una denuncia clara contra la burguesía como clase social que niega su explotación de las clases “inferiores” como también su deseo de pertenecer a las clases “superiores”. En “Las criadas”, Monterroso parece criticar a las criadas de la burguesía por sus actitudes poco leales, aunque en realidad termina burlándose de la familia burguesa por llevar a cabo una de las explotaciones clasistas más crueles: mujeres que trabajan sin contrato, desprotegidas de toda forma de prestación social y denigradas a pertenecer a una “familia” sólo como sirvientas.2 Hasta aquí el Monterroso explícito, el políticamente comprometido con algo que podría llamar atisbos de un programa político. Pero Tito (y perdóname lector que lo 1 En este sentido, Carlos Monsiváis apunta hacia la naturaleza altamente revolucionaria del primer libro de Monterroso, Obras completas (y otros cuentos), señalando cómo no hay ironía profesional, sino “la duda regocijada sobre los valores sociales y morales, que nulifica la piedad y el sarcasmo, el melodrama y las sensaciones de superioridad. No hay compasión porque no se elimina la malevolencia; no hay alegría macabra porque no existe pretensión de ‘humor negro’; no hay afán de catarsis, porque ningún propósito del autor está fuera del texto (…) En ‘Míster Taylor’, la Compañía, la Mamita Yunai de la realidad, es el villano máximo pero no el único. A sus mecanismos trituradores se incorporan deliberadamente los dirigentes nativos y las costumbres de una sociedad sin tradiciones solidarias” (“Augusto Monterroso: lo breve, si bueno, se extiende en la memoria”, Quimera. Revista de Literatura, Barcelona, 2003, p. 15). Las itálicas son mías, subrayando el carácter revolucionario no sólo en términos políticos (antigringo) sino sobre todo filosófico-sociales. 2 Con un guiño que seguro Monterroso apreciaría, recuerdo la criada del filme Yes de Sally Potter, quien habla con el mismo tono de quien conoce el secreto más profundo de la familia burguesa y es capaz de dar pistas sobre una liberación ideológica. 53 Carpeta 22 Monterroso.indd 53 12/02/14 02:24 p.m. LA MOSCA EN EL CANON trate así, pero no se me ocurre forma más respetuosa), si bien señala los problemas externos anteriormente mencionados, se empeñó a lo largo de su escritura en llamar a una revolución no simplemente política sino también ideológica, filosófica, y uno podría decir hasta existencial, aunque al final sus lecturas se ven en ocasiones reducidas a parodias reaccionarias. Leo la revolución de Tito contra los conceptos modernos de nación, las instituciones de la ciencia y el arte, así como contra la institución de la identidad; pero al mismo tiempo, propongo leer entre sus líneas y fábulas una serie de propuestas estéticas, filosóficas y políticas que intentaré explicar a partir de los conceptos de multiplicidad y devenir propuestos por Gilles Deleuze y Félix Guattari, cuyas ideas veo en extrema relación con el proyecto escritural de Tito. La revolución de Tito se construye en pequeñísimos bloques, bombas literarias que pasan desapercibidas pero que, si detonadas, empujan al lector hacia una reconfiguración de la realidad. Lía Ogno señala cómo en Obras completas es fácil identificar una postura que reaparece a lo largo de la escritura de Tito, un “decidido y radical rechazo de toda forma de superioridad cultural, de toda forma de sometimiento”.3 Un cierto tipo de relativismo que se construye a partir del rechazo a todo “centrismo” lleva a la escritura de cuentos como “El Conejo y el León”, donde un psicoanalista es revelado como una farsa (y con ello el psicoanálisis como Ciencia) al decir que el león es el animal cobarde y el conejo valiente, tras observar sólo un momento de su comportamiento desde la cima de un árbol.4 En “Las dos colas, 3 Lia Ogno, “La oveja negra de la literatura hispanoamericana”, México, unam, 1995, p. 158. 4 La idea de la crítica del pensamiento arbóreo y moderno versus un pensamiento rizomático y posmoderno parece ser ejemplificada en este cuento, ya que el psicoanalista sube al árbol, cima del conocimiento. 54 Carpeta 22 Monterroso.indd 54 12/02/14 02:24 p.m. Iván Eusebio Aguirre Darrancou o el filósofo ecléctico”, el sabio primero explica al perro mordiéndose la cola como algo natural, luego a la serpiente como algo simbólico y con esto cuestiona la “sabiduría” aparentemente aleatoria al aplicar el pensamiento simbólico (que no es otra cosa más que situar el lenguaje en su capacidad de simbolizar al centro de la comprensión de la realidad) como la única forma de comprender el mundo.5 La escritura se vuelve un arma contra las instituciones, físicas como la política y la academia/escuela, pero también ideológicas como la familia y la burguesía.6 Las instituciones literarias son para Tito, tal vez por su naturaleza difusa y difícil de cuestionar, un campo de batalla al que regresa una y otra vez. Eduardo Torres nace de ese ímpetu, una voz que más que parodiar y satirizar se burla a pierna suelta de la academia, esa que en “Leopoldo (sus trabajos)” y “Obras completas”, así como en San Blas (el pueblo imaginario que inventa Tito), se empeña en contener el impulso creador de la escritura/lectura en una sola forma de ser crítico y sobre todo de leer (que a su vez condiciona 5 De igual manera, en “El Búho que quería salvar a la humanidad” se cuestiona a un sabio que impone el “comprender al mundo”, o sea la razón aislada, por encima de la acción, y en “El Burro y la Flauta” es la ausencia de razón lo que impide que tanto el Burro como la Flauta hagan música al asustarse de la música que juntos pueden tocar. 6 En este sentido, Francisco Noguerol Jimenez señala como blancos del ataque monterrosiano las instituciones de la pareja y la familia, así como las relaciones de poder y política (La trampa en la sonrisa: sátira en la narrativa de Augusto Monterroso, Sevilla, Universidad de Sevilla, 1995, pp. 90-121). Noguerol habla del “fracaso” de dichas instituciones textualizado en la ficción, aunque yo subrayaría más bien el derrumbamiento que Tito logra, especialmente cuando se considera el cuento “Movimiento perpetuo”, donde los protagonistas forman una pareja que aun desenvolviéndose en un contexto burgués logran romper con ciertos moldes a través del performance de un fetiche sexual que decentraliza la familia sagrada y plantea una relación de pareja diferente y re-conceptualizada a partir del placer sexual. 55 Carpeta 22 Monterroso.indd 55 12/02/14 02:24 p.m. LA MOSCA EN EL CANON una relación con el mundo).7 Para Gloria Estela González Zenteno en su libro El dinosaurio sigue allí, esta actitud de Tito se define como un ataque al concepto moderno de autor; esta irreverencia ante las fuentes literarias como autoridad para llevar a cabo una des-colonización cultural constante es un proceso en el sentido judicial.8/9 Para mí, es una transformación, similar a la que Cortázar buscaba con su idea de lector que se involucra con el texto, del lector como autor y del autor lector. La obra entera de Tito no puede ser leída sin que el lector se involucre como creador, sin que esas preguntas abiertas y esos personajes actúen dentro de nuestra propia imaginación. El autor ya no está en el centro pero tampoco se trata de que el lector tome su lugar, sino que juntos entablen un baile continuo, un movimiento perpetuo.10 7 Eduardo Torres es el es seudónimo que Tito utiliza para publicar textos académicos que dejan de manifiesto el grado de ridiculez al que puede llegar una interpretación literaria en los confines de una academia y sus límites de interpretación. En Lo demás es silencio, donde desde el título/epígrafe Tito juega con la academia al marcar la cita de La tempestad cuando es en realidad de Hamlet, Eduardo Torres aparece dibujado biográficamente en una parodia que si bien lo revela, al mismo tiempo expone también a aquellos lectores que realmente creían en la existencia o “validez” de sus textos. 8 Gloria Estela González Zenteno, El dinosaurio sigue allí: arte y política en Monterroso, México, Taurus, 2004, p. 173. 9 Proceso en el sentido de procedimiento pero también proceso legal, un juicio a la academia por sus crímenes contra los lectores. 10 En “A escoger”, texto de Movimiento perpetuo, el narrador, al hablar de los grandes humoristas que son Kafka y Cervantes, interpela directamente al lector con un tono amistoso y confidencial; este mismo tono pero en tercera persona aparece en “Homenaje a Mascoch”, donde se cuenta lo que el personaje “acostumbraba cuando se acababa de divorciar por primera vez” en una incongruencia temporal que un lector activamente involucrado en la re-creación del texto toma como punto de partida para comprender el cuento. 56 Carpeta 22 Monterroso.indd 56 12/02/14 02:24 p.m. Iván Eusebio Aguirre Darrancou Si la academia (y los académicos/autores) es una institución, Tito comprende cómo la escritura también se vuelve institución; aunque el autor se desdibuje en anónimos, queda el pilar del género.11 Para Andrés Neuman, el microrrelato se construye a partir de una “pluralidad de centros narrativos que harán del microrrelato, paradójicamente, un espacio polisémico y altamente interpretable”.12 Esta pluralidad corresponde con lo que Deleuze y Guattari llaman la “síntesis de heteróclitos”, donde la sencillez del texto (verbal, musical, pictórico) convoca al lector a participar en una (re)creación de significados que no tiene fin.13 Este artesano cósmico del lenguaje se empeña en usar la escritura para crear “bombas atómicas artesanales”, sencillas pero profundamente revolucionarias, que contrastan con las creaciones del artista cuyo propósito es expresar una idea, una conclusión, una propuesta (política). Las líneas de fuga que atraviesan los minitextos de Tito, expresión máxima de la sobriedad que acorrala al lector para convertirlo en partícipe, socavan los lineamientos de género y permiten la (re)creación constante del texto.14 11 En este sentido, es interesante la lectura que Guillermo Siles hace del microrrelato hispanoamericano, donde señala cómo Monterroso “es movedizo y no admite ser apresado en ningún género” (El microrrelato hispanoamericano, Buenos Aires, Corregidor, 2007, p. 121). Las itálicas son mías. El género se concibe como una prisión, un impedimento a la exploración. La escritura es cárcel más que liberación y Tito ataca. 12 Andrés Neuman, “El microcuento y sus problemas”, Revista de crítica latinoamericana, 27.53, (2001) p. 146. 13 “Será tanto más fuerte cuando más sobrio sea el gesto que empleéis en un acto de consistencia, de captura o de extracción que actuará sobre un material no elemental, sino prodigiosamente simplificado, creativamente limitado, seleccionado” (Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mil mesetas, Valencia, Pre-textos, 2010, p. 348). 14 Para confirmación, apunto al texto Monterrosaurio de Jaime Muñoz Vargas (Torreón, México, Arteletra, 2007), que a partir de un estudio crítico (re)crea el textito hasta convertirlo en antología inconclusa. 57 Carpeta 22 Monterroso.indd 57 12/02/14 02:24 p.m. LA MOSCA EN EL CANON Los conjuntos difusos de Tito están distribuidos a lo largo de su escritura, explícitamente concentrados en los minitextos más famosos como “El dinosaurio” o “Fecundidad”, pero dispersos en las fábulas, aforismos y recortes de diario. La estrategia sirve por un lado para socavar límites, pero al mismo tiempo aparece como una respuesta alternativa de naturaleza intrínsecamente antiinstitucional y antidogmática, anticentro. ¿Cómo decir exactamente qué es el dinosaurio, quién el narrador, dónde el espacio, cuándo el tiempo, quién el personaje? ¿Cómo explicar la burla a Balzac sin salirse del texto, sin comentar la comedia humana, sin pensar por uno mismo? El no poder definir es precisamente la clave para comprender que comprender no es lo importante, sino seguir una (o dos o diez) de las líneas de fuga que el texto presenta. Saltando de un libro a otro, de fábulas a biografías a revistas literarias a pintura, la estrategia (escritural pero sobre todo ética) de Tito presenta una alternativa a las estructuras opresoras modernas fundamentadas en la clasificación, la catalogación y la significación. Si la escritura puede ser tomada como institución en funcionamiento estricto en cuanto al género y al autor, la existencia misma puede también ser confinada institucionalmente en ese concepto tan moderno que es la identidad. El uso de seudónimos es una forma de resistencia, pero Tito no se conforma con algo tan explícito. Frente al “ciudadano del mundo” que extiende los conceptos de nación e identidad al mundo entero, Tito ofrece en Los buscadores de oro una alternativa: ser “ciudadano de ninguna parte”,15 con lo que vacía el concepto de ciudadanía de su carga identitaria para ser simplemente un término jurídico. Además, subraya cómo el nacimiento de cada persona afecta en términos geográficos pero hasta ahí, ya que no puede 15 Augusto Monterroso, Los buscadores de oro, Barcelona, Anagrama, 1993, p. 66. 58 Carpeta 22 Monterroso.indd 58 12/02/14 02:24 p.m. Iván Eusebio Aguirre Darrancou “impedirle concebir ideas originales y formularlas en frase brillantes o, para el caso, salvarlo de pensar tonterías y exponerlas en frases torpes”.16 La nacionalidad deja de ser herramienta para la construcción identitaria, que se acerca más a depender de la ampliación, física o imaginariamente, del mundo personal. Con esto en mente, puedo (re)leer La letra e y Los buscadores de oro como dos grandes juegos, uno con el género del diario que conceptualiza una forma de identidad moderna construida en la intimidad y otro con el género autobiográfico que construye una identidad exponiendo al sujeto a una autoconstrucción mnemónica y pidiendo el reconocimiento del lector-sociedad.17 Si la identidad es memoria, Tito señala que nunca ha “tenido buena memoria para los sucesos externos de cualquier índole, sean estos importantes o banales”,18 memoria personal; pero también que “uno puede escoger sus antepasados más remotos”,19 memoria histórica y colectiva. ¿Cómo confiar en un yo sólido que se fundamenta en estrategias tan débiles, tan selectivas y tan fácilmente contradictorias? Además, la misma memoria, los mismos recuerdos resultan falsos, porque cuando un recuerdo parece tenue en la nebulosidad mnemónica, Tito señala cómo unos versos infantiles se “encargaron paradójicamente de fijarlas para siempre en mi imaginación”.20 El lenguaje es la llave para acceder a la memoria, pero también es el cemento y ladrillos con los que se construyen tanto ésta como la imaginación. ¿Cómo 16 Ibid., p. 17. Aunque la discusión de la autoficción es válida también como una forma alternativa a la identidad moderna construida en la autobiografía, creo que Tito la ve como innecesaria al buscar ser una expansión de este concepto y no un rechazo de su validez. 18 Augusto Monterroso, Los buscadores de oro, op. cit., p. 20. 19 Ibid., p. 26. 20 Ibid., p. 39. 17 59 Carpeta 22 Monterroso.indd 59 12/02/14 02:24 p.m. LA MOSCA EN EL CANON confiar plenamente en el lenguaje, herramienta del diario, de la autobiografía en su función de construcción identitaria pero también de la ficción, para la construcción de una subjetividad? ¿Cómo quedarse en los confines de una identidad que niega las líneas de fuga que atraviesan al sujeto cada segundo de su vida? Todo esto sin considerar el peso de la colectividad social, que a partir de instituciones como la Historia impone a la persona una narrativa, una forma de ser a partir del lenguaje. En Los buscadores de oro, Tito cuenta cómo de niño recuerda a su maestro de primaria referirse a él por su apellido, Monterroso; así se fue enterando que “pertenecía a una familia cuyos miembros eran conocidos más allá de su propio círculo”.21 Tito se (re)conoce pero también siente “un vago sentimiento de responsabilidad que no dejaba de inquietarme”,22 inquietante porque obliga al sujeto, sin que éste siquiera pueda oponer una resistencia, a continuar la narrativa de un linaje que se ha ido concibiendo como genealógico, lineal y estructurado jerárquicamente. En La vaca, Tito señala desde las primeras páginas la relación libre que sostiene con su memoria al recordar aquel episodio que le hace escribir el cuento “La vaca”, donde al viajar en un tren a Chile ve una vaca muertita desde las ventanas de un tren: “ahora, no sé por qué suerte de capricho mental, pretendo no estar tan seguro y me gusta jugar con la idea de que quizás sólo la imaginé”.23 ¿Pretende no estar tan seguro? ¿O esa pretensión es una respuesta al capricho mental? ¿Vio la vaca? ¿Importa que haya visto la vaca para que la memoria sea real? ¿Importa que haya “sucedido” algo en mi vida para que sea un recuerdo y no una ficción imaginaria? 21 Ibid., p. 55. Idem. 23 Augusto Monterroso, La vaca, México, Alfaguara, 1998, p. 14. 22 60 Carpeta 22 Monterroso.indd 60 12/02/14 02:24 p.m. Iván Eusebio Aguirre Darrancou En respuesta, Tito se empeña en una construcción “identitaria” (si es que se puede llamar así) dispersa, difuminada y rizomática que se extiende en todos sus textos en mayor o menor medida, pero también en sus acciones y sus amistades y sobre todo en sus lecturas, conexiones nodales con otras subjetividades que contribuyen a su propio “ser”. El lenguaje y la escritura son herramientas de un juego de exploración, una (re)creación constante de subjetividad(es) que a veces se separan y siguen un camino propio, como en el caso de los encuentros sexuales de la infancia. En Los buscadores de oro, Tito narra el encuentro bajo la mesa a partir del recuerdo de la tela del mantel y los calzones blancos adornados con encaje para conectarlo con la exploración del sexo opuesto; por otro lado, en Lo demás es silencio, Luciano Zamora (quien dedica su apartado a Bárbara Jacobs, esposa de Monterroso) cuenta su encuentro sexual casi igual, debajo de una mesa cubierta con un mantel pero diferente en cuanto a la importancia del recuerdo, ya que ahora no se trata de rechazar el bien en la vida sino pre-sentir los temblores. La escritura entonces permite la (re)creación de subjetividad(es) que deshacen completamente el concepto de identidad para ofrecer en su lugar una continua (re)elaboración de multiplicidades y devenires, una existencia que no puede ser asida pero que tampoco busca serlo. Para Deleuze y Guattari, el ser es falso en un sentido unitario e individual, sujeto a una estructura que busca contener a partir de filiación (de ideas pero también de identidades) en vez de liberar; a esto contraponen la idea del ser en un sentido del devenir, de proceso constante que supera una concepción lineal y antropocéntrica del tiempo y por extensión del ser.24 Se parte de la ausencia de 24 “Un devenir no es una correspondencia de relaciones. Pero tampoco es una semejanza, una imitación y, en última instancia, una identificación. (…) devenir no es progresar ni regresar según una serie. Y, 61 Carpeta 22 Monterroso.indd 61 12/02/14 02:24 p.m. LA MOSCA EN EL CANON centro, del reconocimiento de multiplicidades (interiores en cuanto a memoria(s) y exteriores en cuanto a relaciones con el mundo) que empujan constantemente al “sujeto” hacia una infinidad de direcciones.25 Por eso en “Paréntesis”, la Pulga (escritora) que sufre de insomnio se proyecta como Kafka, Joyce, Cervantes, et al., para terminar con un “nunca Anónimo; siempre Lui Même, el colmo de los colmos de cualquier gloria terrestre”.26 Al leer se establecen conexiones, líneas de fuga que relacionan multiplicidades que se multiplican y que resisten ser contenidas bajo la ficción de un yo unitario e individual. La escritura, por su naturaleza de exploración que resiste ser contenida en un centro unitario rígido, puede empujar al escritor hacia un devenir. Es decir, “escribir está atravesado por extraños devenires que no son deveniresescritor, sino devenires-ratón, devenires-insecto, devenires-lobo, etc. (…) el escritor es un brujo, puesto que vive el animal como la única población ante la cual es responsable sobre todo, devenir no se produce en la imaginación, incluso cuando ésta alcanza el nivel cósmico o dinámico. Los devenires animales no son sueños ni fantasmas. Son perfectamente reales. (…) El devenir no produce otra cosa que sí mismo. Es una falta alternativa la que nos hace decir: o bien se imita, o bien se es. Lo que es real es el propio devenir, el bloque de devenir, y no los términos supuestamente fijos en los que se transformaría el que deviene” (Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mil mesetas, op. cit., p. 244). 25 “Una multiplicidad no se define por sus elementos, ni por un centro de unificación o de comprensión. Una multiplicidad se define por el número de sus dimensiones; no se divide, no pierde o gana ninguna dimensión sin cambiar de naturaleza. Y como las variaciones de sus dimensiones son inmanentes a ella, da lo mismo decir que cada multiplicidad ya está compuesta por términos heterogéneos en simbiosis, o que no cesa de transformarse en otras multiplicidades en hilera, según sus umbrales y sus puertas” (Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mil mesetas, op. cit., p. 254). Las itálicas son de los autores. 26 Augusto Monterroso, Animales y hombres, San José, educa, 1972, p. 105. 62 Carpeta 22 Monterroso.indd 62 12/02/14 02:24 p.m. Iván Eusebio Aguirre Darrancou por derecho”.27 Tito deviene Balzac más allá de lo que Leopoldo puede lograr en sus trabajos, buscando erróneamente un devenir en una fórmula de tradición en las lecturas de los clásicos, orden en las lecturas de gramáticas y estilo, temática identitaria en los animales que deben actuar según las “leyes” de su “naturaleza”. Así, en Los buscadores de oro, Tito presenta sus memorias no para enseñar una identidad, ni para contar su infancia como sujeto, sino para textualizar a través de memorias que podrían ser (o podrían no serlo, nunca lo sabremos) líneas de fuga que cruzan su devenir escritor.28 Por otro lado, esta actitud del devenir-escritor que veo en Tito se refleja especularmente en la (falsa) dicotomía del lector: “hoy algunos, y yo entre ellos, preferirían quedarse con el escueto enunciado, y dejar que sea el lector quien ejercite su fantasía creando por su cuenta los posibles antecedentes y consecuencias de aquel hecho fortuito. En honor de la brevedad, es cierto; pero también de muchas otras cosas”.29 Si el lector se ve interpelado de esta manera, para interactuar activamente con el texto no sólo debe (re)significar (proceso constante según la teoría de la recepción), sino además (re)llenar activamente vacíos puestos ahí a propó27 Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mil mesetas, op. cit., p. 246. “A Monterroso le interesa menos la naturaleza contingente de sus recuerdos —lugar y fecha de nacimiento, de reconocimiento, de extrañamiento— que su influencia en el pasaje de nacer, desear y ya ser escritor” (Roberto Pliego, “Monterroso monterrosiano”, en Wilfrido Coral (ed.), Refracción: Augusto Monterroso entre la crítica, México Coordinación de Difusión Cultural, Dirección de Literatura, Universidad Nacional Autónoma de México, 1995, p. 188). 29 Augusto Monterroso, La vaca, op. cit., p. 50. Las itálicas son mías. Para evitar confusiones, explicito que “La vaca” es un cuento que aparecen en Obras completas, mientras que La vaca es un libro donde Tito recopila textos variados para hablar del fenómeno y trabajo de la escritura creativa. 28 63 Carpeta 22 Monterroso.indd 63 12/02/14 02:24 p.m. LA MOSCA EN EL CANON sito, seguir líneas de posibles tramas y trazar conclusiones (no) definitivas. Los textos de Tito “nos invitan a unirnos a él en el juego eternamente fascinador de inventar historias (…) destruye repetidamente el ímpetu de la narración cada vez que adquiere ritmo, desinflando sus propios poderes creativos y, sin embargo, abriendo amplias posibilidades a una invención futura (por parte del lector)”.30 Si bien las fábulas monterrosianas de La oveja negra y otros libros no pueden ser comprendidas todas como un devenir-animal, Tito sí brinda a sus lectores claves de lectura, dispersas en los lugares más inesperados. En Lo demás es silencio, el autor recoge una reseña de Eduardo Torres sobre La oveja negra donde el sanblasino explícitamente lee las fábulas como fábulas y ejemplos; si su lectura de Don Quijote y las versos de Góngora son una medida, me atrevo a decir que Tito quiere gritar algo como “no lean mis fábulas (sólo) como fábulas”.31 En La vaca, señala al hablar de su vaca chilena-boliviana muerta al lado de las vías: “las vacas pueden ser utilizadas como símbolo de muchas cosas. Sólo es feo y triste ponerlas como símbolos de mansedumbre y resignación”.32 Símbolos que actúen de una manera no unívoca, sino diversa; multiplicidades. ¿Será que es necesario (re)leer esas fábulas desde otra óptica, no sólo antifabulista sino desde todas a las que se presten? El devenir-animal constituye en sí un ataque a la identidad individual y unitaria, pero Deleuze y Guattari son claros al definirlo como algo real, es decir, no imaginario ni ficticio. No se trata de un “como”, sino de un “es”, aunque 30 Ann J. Duncan, “Completar las obras más que completas de Augusto Monterroso”, en Wilfrido Corral (ed.), Refracción..., op. cit., p. 73. 31 “Creo que la posibilidad de las fábulas existe si uno no pretende moralizar con ellas” (Augusto Monterroso, Viaje al centro de la fábula, México, Ediciones Era, 1989, p. 49). 32 Augusto Monterroso, La vaca, op. cit., p. 16. 64 Carpeta 22 Monterroso.indd 64 12/02/14 02:24 p.m. Iván Eusebio Aguirre Darrancou no se sea: “no se trata de imitar al perro, sino componer su organismo con otra cosa, de tal forma que del conjunto así compuesto se hagan salir partículas que serán caninas en función de la relación de movimiento y de reposo, o del entorno molecular en el que entran”.33 Se trata más que de imitar al animal, reconociendo la diferencia, serlo a partir de las relaciones que se generan al actuar el animal.34 Los animales monterrosianos desfilan ante el lector como un zoológico literario que impide una lectura literal, mitológica o simbólica. En primera instancia están los animales que representan humanos, aquellos que son más “signos retóricos que un ‘ente de ficción’ con personalidad o rasgos vitales suficientemente desarrollados en la trama”.35 Animales como la oveja negra, el conejo y el león, y las moscas, que representan algo específico aunque no sea lo que corresponde en el mundo de la fábula y la mitología popular. Luego están los animales testigo, como la jirafa relativista, que sirven de testigos no-humanos ante la ridiculez o absurdo del hombre en su comportamiento destructivo. Y finalmente, los animales que están en un proceso erróneo de deveniranimal a partir de cambiar o negar su naturaleza: “La Rana que quería ser una Rana auténtica”, “La mosca que soñaba que era un águila”, y “El Perro que deseaba ser un ser 33 Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mil mesetas, op. cit., p. 276. “Sólo se deviene animal si se emite, por medios y elementos cualesquiera, corpúsculos que entran en la relación de movimiento y de reposo de las partículas animales, o, lo que viene a ser lo mismo, en la zona de entorno de la molécula animal. Sólo se puede devenir animal molecular. No se deviene perro molar ladrador, sino que al ladrar, si se hace con bastante coraje, necesidad y composición, se emite un perro molecular” (Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mil mesetas, op. cit., p. 277). 35 Gloria Estela González Zenteno, “Augusto Monterroso: el animal y la recreación paródica de una tradición literaria”, Chasqui. Revista de Literatura Latinoamericana, Virginia, 28.1 (1999), p. 19. 34 65 Carpeta 22 Monterroso.indd 65 12/02/14 02:24 p.m. LA MOSCA EN EL CANON humano”. La rana al ser comida “parecía Pollo”; la mosca no sabe qué hacer soñándose mosca pero tampoco estaba en sí siendo mosca; y el perro, aunque caminando en dos patas, no podía ocultar el hecho de que no mordía, movía la cola y seguía actuando como perro. Éstos son animales que apuntan hacia un devenir, aunque cada fábula cuenta un momento de desvío al seguir atados a una concepción unitaria del ser. En otros textos, aparecen subjetividades que si bien en una primera lectura no saltan a la vista, al ser interrogadas surgen como grandes multiplicidades imposibles de asir por completo. Aparecen las clásicas preguntas de, ¿quién narra en “El dinosuario”?, ¿quién despierta?, ¿es el dinosaurio narrador/protagonista? Por otro lado, en el cuento “La vaca”, que aparece por primera vez en Obras completas y al que he estado haciendo referencia, el narrador parece tener un aspecto bastante canino: “me erguí de pronto feliz sobre mis dos patas y empecé a manotear de alegría y a invitar a todos a ver el paisaje y a contemplar el crepúsculo que estaba de lo más bien”.36 Para quien haya convivido con un perro, este comportamiento parece naturalísimo, especialmente cuando el narrador se sienta a reflexionar silenciosamente cual can cansado. No se trata de imitar al animal, sino de actuar correspondientemente a éste, de ser el animal-anomal por un momento, existir entre dos (o varios) mundos y devenir, aunque nunca llegar a ser, en una existencia no-individual.37 En La letra e, Tito emprende una suerte de diario-pastiche que explícitamente reta al lector a leerlo en clave 36 Augusto Monterroso, Obras completas, México, Joaquín Mortiz, 1973, p. 129. 37 El animal-anomal es aquel animal que resulta “anómalo”, diferente del resto de animales en cuanto a su capacidad de permitir al ser humano entrar en devenir animal. 66 Carpeta 22 Monterroso.indd 66 12/02/14 02:24 p.m. Iván Eusebio Aguirre Darrancou memoria, a buscarle una identidad concisa detrás de esos textos (aparentemente) no-ficticios. En una de las situaciones que narra, Monterroso visita con B., su esposa, a Carmen R., editora barcelonesa. Al iniciar la charla, que se supone había sido previamente arreglada mediante una amiga en común, Monterroso se va atropellando a sí mismo en su discurso, diciendo “tonterías en forma incontenible”, hasta que finalmente se da cuenta de su error y decide emprender una huida honorable. Al cruzar la puerta, Monterrosonarrador dice: “salí con una enorme cola enredada entre las piernas, como un animal americano dibujado por Oski y que según Carmen, probablemente, no sólo hablaba, sino que encima le hablaba a la gente de tú”.38 Lo cola es parte del hombre por un momento, durante el cual lleva a cabo una acción que caracteriza al perro tanto como un ladrido. En ese instante fugaz (pero fuera del tiempo lineal, profundamente duradero), el narrador ha devenido animal. Pero, ¿qué importa, en términos revolucionarios, y como ha señalado Adolfo Castañón, términos éticos, el hecho de devenir animal o cualquier cosa? Deleuze y Guattari señalan cómo “gracias a la escritura se deviene animal, gracias al color se deviene imperceptible, gracias a la música se deviene duro y sin recuerdos, a la vez animal e impercetible: amoroso”.39 El arte, en esta ocasión el arte literario (quedan aún ahí los dibujos de Tito, arte pictórico que igualmente desafía los límites de una comprensión unitaria del ser), presenta una forma de resistencia, una herramienta para desafiar la subjetividad construida a partir de la unicidad.40 38 Augusto Monterroso, Tríptico, México, Fondo de Cultura Económica, 1995, p. 243. 39 Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mil mesetas, op. cit., p. 191. 40 Porque “el arte nunca es un fin, sólo es un instrumento para trazar líneas de vida, es decir, todos esos devenires reales, que no se producen simplemente en el arte, todas esas fugas activas, que no consisten en 67 Carpeta 22 Monterroso.indd 67 12/02/14 02:24 p.m. LA MOSCA EN EL CANON En conclusión, trazar cada uno de los devenires de Augusto Monterroso, por más certero que pueda parecer en términos de crítica literaria, tal vez me acercaría más a un Eduardo Torres que a Tito. Las líneas abiertas que se entrecruzan en sus textos, los guiños inter e intratextuales que se cruzan para tejer una obra complejísima construida al estilo del universo macondiano o rulfiano pero mucho más desdibujadas, son claves de lectura que no puedo ignorar. De cualquier manera, creo que Tito estaría feliz de saberlo. Sus engaños son juegos de resistencia, como aquel aviso al final de Movimiento perpetuo donde leemos que hay que cuidar esas comas ausentes, comas que no cambian nada pero nos ponen como lectores a la guardia del editor, o como aquel recuento en La letra e del evangelio medieval escrito en palíndromas que Cortázar le ofrece desde París, donde no se sabe si realmente existe el evangelio o si realmente Cortázar lo ofrece o qué es ficción y qué no. Tito resiste ser comprendido como un escritor plano, como un artista literario. Prefiere ser artesano, hábil manipulador del lenguaje para crear textos que no pueden más que interpelar a sus lectores y empujarlo hacia la misma trayectoria de exploración. Así como el título de Movimiento perpetuo lo indica, para Monterroso la escritura, pero también la vida, es un movimiento continuo, una inestabilidad que no debe asustar sino más bien servir de punto de partida para una reconfiguración. Frente a lo que podría llamarse (y ha sido llamahuir en el arte, refugiarse en el arte, todas esas desterritorializaciones positivas, que no van a reterritorializarse en el arte, sino más bien arrastrarlo con ellas hacia el terreno de lo asignificante, de lo asubjetivo, y de lo sin rostro” (Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mil mesetas, op. cit., p. 191). Para la exploración artística no-literaria de Tito, recomiendo el libro La palabra mágica, donde recopila ensayos, minicuentos, aforismos, diarios, dibujos, fotografías, biografías literarias y demás textos en una collage deslumbrante y merecedor de un ensayo propio. 68 Carpeta 22 Monterroso.indd 68 12/02/14 02:24 p.m. Iván Eusebio Aguirre Darrancou do) pesimismo realista, ausencia de fe o parodia irónica (a Tito le gustaba comentar cómo a cada rato le preguntaban si era en serio su cuento o si era irónico), creo que es válido hablar de un optimismo supremo, una exploración de euforia casi infantil que desborda la literatura misma, en su concepción actual institucional. Porque como bien subraya Tito, lo importante no es que sus diversos personajes hayan sido mal-citados o no, sino que contienen ya en sí, como cada unos de nosotros, todas estas posibilidades de ser y estar en el mundo: En la literatura y en la vida los seres humanos y los animales cambian de forma y de ser: ovidiana, mendeliana o kafkianamente se metamorfosean unos en otros y, felizmente, pueden convivir, en la misma época o con diferencias de miles de años, en un sitio privilegiado desde el que salen una y otra vez a enfrentar el mundo: la poderosa imaginación de poetas y novelistas, según la cual mi viejo dinosaurio ha pasado a ser también, entre otras bestias reales e imaginarias, rinoceronte, hipopótamo y dragón.41 41 Augusto Monterroso, La vaca, op. cit., p. 130. 69 Carpeta 22 Monterroso.indd 69 12/02/14 02:24 p.m. Monterroso, por una literatura menor Felipe A. Ríos Baeza En todas partes donde se nombre algo así como “el animal”, las presuposiciones más graves, las más resistentes, también las más ingenuas e interesadas dominan lo que se llama la cultura humana (y no solamente occidental), y en todo caso el discurso filosófico predominante desde hace siglos. Jacques Derrida Porque no somos más que animales disfrazados de la humanidad Chancho en Piedra En un artículo incluido luego en su libro Safari accidental, Juan Villoro, alumno del célebre taller que impartiera Augusto Monterroso (1921-2003) en la Biblioteca Alfonso Reyes del Instituto Nacional de Bellas Artes (inba), realiza anotaciones en apariencia anecdóticas. Cuenta, por ejemplo, que en la primera clase Monterroso hizo una aseveración misteriosa: “¿No les da miedo manejar en el Circuito Interior? En las vías rápidas siempre hay accidentes”.1 Esa máxima no sólo fue empleada para enseñarles a sus alumnos a escribir durante el curso, sino que permeó buena parte de su propia propuesta literaria. En un momento 1 Juan Villoro, Safari accidental, México, Planeta, 2005, p. 248. 70 Carpeta 22 Monterroso.indd 70 12/02/14 02:24 p.m. Felipe A. Ríos Baeza en que la literatura hispanoamericana había optado por viajar en vías rápidas hacia la consagración, y con carrocerías pesadas (Paradiso, El siglo de las luces), Monterroso, con libros como Obras completas (y otros cuentos) (1959), La oveja negra y demás fábulas (1969) o La palabra mágica (1983), apostó por vehículos más compactos que se mueven, con aparente ironía, en carreteras más fatigosas. Por decirlo en sus propias palabras, Monterroso siempre optó por ser la tortuga —como un competidor que, aunque tímido y lento, gana la carrera— a representar a un Aquiles en el sistema literario hispanoamericano. A partir del trabajo preciso de una crítica que marcaba en la literatura de Augusto Monterroso asuntos como la recuperación paródica de géneros de la antigüedad (en relatos como, precisamente, “La Tortuga y Aquiles” o “El Burro y la Flauta”) o cierta mirada crítica desde Latinoamérica hacia el dominio ideológico de países como Estados Unidos o España (“Míster Taylor”, “El eclipse”), una de las primeras cuestiones que saltan a la vista tras una relectura contemporánea de su obra es que la literatura ocupa en ella un lugar central, no sólo como tema, sino como espacio crítico, una trinchera desde la cual se arrojan verdaderas granadas de mano. Al parecer, la conocida frase de Gabriel García Márquez según la cual había que leer los cuentos de Monterroso “manos arriba” apuntaba a que tras la utilización de cierto humor tímido en sus escritos se escondía un modo peligroso de usar la literatura para hacer colapsar ciertos sistemas mayores, como el propio de las letras hispánicas. En otras palabras, con Monterroso se está delante de lo que Gilles Deleuze y Félix Guattari llamaron acertadamente “literatura menor”,2 ese ejercicio que socava el pontificador y 2 Véase Gilles Deleuze y Félix Guattari, Kafka, por una literatura menor, México, Era, 1978. 71 Carpeta 22 Monterroso.indd 71 12/02/14 02:24 p.m. LA MOSCA EN EL CANON regidor lenguaje con el que se construye buena parte de los discursos textuales y extra-textuales de la región: Una literatura menor no es una literatura de un idioma menor, sino la literatura que una minoría hace dentro de una lengua mayor. De cualquier modo, su primera característica es que, en ese caso, el idioma se ve afectado por un fuerte coeficiente de desterritorialización […]. ¿Cuántos viven hoy en una lengua que no es la suya? ¿Cuánta gente ya no sabe ni siquiera su lengua o todavía no la conoce y conoce mal la lengua mayor que está obligada a usar? Problema de los inmigrantes y sobre todo de sus hijos. Problema de las minorías. Problema de una literatura menor, pero también para todos nosotros: ¿cómo arrancar de nuestra propia lengua una literatura menor, capaz de minar el lenguaje y hacerlo huir por una línea revolucionaria sobria?3 Si esa “literatura mayor” bloquea y paraliza estilos, géneros y movimientos literarios —y cumple las funciones mayores del lenguaje, es decir convertirse en lengua o movimiento oficial, ser la lengua del Estado—, la intención de este verdadero acto de boicot apunta a plantear ejercicios de minoridad y minoración que desequilibren las normas. Para Deleuze y Guattari ciertas creaciones literarias son anomalías polémicas respecto de los valores dominantes que definen una normativa social o estética;4 de ahí que la obra de 3 Ibid., pp. 28, 33. Este trabajo no es el primero en vincular ciertos procedimientos de Monterroso con las nociones provechosas de la dupla Deleuze-Guattari. En Monterroso en sus tierras: espacio e intertexto, de An Van Hecke, puede leerse lo siguiente: “quizás sea más sugestivo interpretar la obra de Monterroso como un rizoma, precisamente por la pérdida de un centro, no sólo a nivel intertextual sino a muchos otros niveles, en particular por su concepción de un espacio en movimiento (…). Ver la obra de Monterroso como un rizoma es ver líneas como puros movimientos arbi4 72 Carpeta 22 Monterroso.indd 72 12/02/14 02:24 p.m. Felipe A. Ríos Baeza Augusto Monterroso, profunda y tendenciosamente desequilibrante, obtenga su potencial no sólo en la concisión enunciativa o en la irónica observación de temas —puntales para la antigua crítica—. Esas características serán sólo endulzamientos retóricos para que el lector acepte de modo más directo una metaliteratura que pone en problemas al propio ejercicio literario en cada gesto. El escritor: un Mono burlado El clásico relato “El Mono que quería ser escritor satírico”, incluido en La oveja negra y demás fábulas, es un planteamiento más que elocuente de la cuestión. Allí se dice que este Mono, que deseaba burlarse de los hábitos y costumbres de los otros animales de la selva, “estudió mucho, pero pronto se dio cuenta de que para ser escritor satírico le faltaba conocer a la gente y se aplicó a visitar a todos y a ir a los cócteles y a observarlos por el rabo del ojo mientras estaban distraídos con la copa en la mano”.5 Como se sabe, en cada animal que pretendía satirizar no halló más que empatía o compasión: Finalmente elaboró una lista completa de las debilidades y los defectos humanos y no encontró contra quién dirigir sus baterías, pues todos estaban en los amigos que compartían su mesa y en él mismo. En ese momento renunció a ser escritor satírico y le empezó a dar por la Mística y el Amor y esas cosas; pero a raíz de trarios, es ver vueltas de mosca en cada página, es ver encuentros fortuitos a cada rato” (Xalapa, Instituto de Investigaciones Lingüístico-Literarias, Universidad Veracruzana, 2010, p. 73). 5 Augusto Monterroso, La oveja negra y demás fábulas, Barcelona, Seix Barral, 1981, p. 42. 73 Carpeta 22 Monterroso.indd 73 12/02/14 02:24 p.m. LA MOSCA EN EL CANON eso, ya se sabe cómo es la gente, todos dijeron que se había vuelto loco y ya no lo recibieron tan bien ni con tanto gusto.6 Por tanto, no será la sátira el foco con el que la literatura de Monterroso permita observar de modo alternativo asuntos humanos, demasiado humanos, sino la aplicación de un “sabotaje” realizado de los modos más sutiles.7 En “El Mono que quería ser escritor satírico” vemos un doble procedimiento para quedar “con las manos arriba”. En primer lugar, la mayor sátira del cuento es que el personaje es incapaz de cumplir con uno de los requisitos básicos para el ejercicio de su voluntad literaria: la distancia con el fenómeno. Toda teoría del humor, de Aristóteles hasta Freud, pasando por Bergson y llegando hasta Linda Hutcheon, señala que para que el efecto cómico sea posible, se necesita permanecer alejado en términos emocionales del objeto que quiere ser burlado. Como los demás animales despiertan en el Mono sentimientos empáticos —“varias serpientes amigas suyas, y especialmente una, se sentirían aludidas”; “de repente reflexionó que entre los animales de sociedad que lo agasajaban había muchas Urracas”—,8 el texto satírico quedará siempre aplazado, o bien se guardará en su mente sin bajarse nunca al papel. Y segundo: en el momento final de querer expresar dichos 6 Ibid., p. 43. Se utiliza aquí el término tal y como lo entiende Manuel Asensi Pérez: el reconocimiento en ciertos discursos hegemónicos de las ideologías deformantes que intentan imponerse y cómo estropearlas desde textualidades “subalternas”, como la literatura y el arte: “la literatura es una lámpara deformante que convive o entra en conflicto con otro tipo de lámparas deformantes (…). [L]a crítica literaria será la que sabotee el resto de los discursos que habitualmente caen fuera de su campo, a través del uso de unos procedimientos, métodos y estrategias, normalmente concebidos como inocentes prácticas pedagógicas” (Crítica y sabotaje, Barcelona, Anthropos, 2011, pp. 9, 13). 8 Augusto Monterroso, La oveja negra…, op. cit., p. 43. 7 74 Carpeta 22 Monterroso.indd 74 12/02/14 02:24 p.m. Felipe A. Ríos Baeza sentimientos, son los demás —“ya se sabe cómo es la gente”—9 quienes se distanciarán irónicamente y tendrán a bien, o a mal, marginarlo de forma simbólica (“loco”, “aburrido”). El asunto simbólico es, por supuesto, empleado aquí más en clave psicoanalítica que semiótica. Si algo permanece aún de los planteamientos de Jacques Lacan,10 fundamentales para la teoría literaria e ideología contemporáneas pero despachados demasiado pronto debido a prejuicios académicos deformantes, es el entendimiento de que habitamos en un entorno violento, caótico en expansión, una versión de lo que se da a llamar das Ding (la “Cosa”), pero regulado por una macroestructura lingüística (o linguisterique, como gustaba llamar Lacan), donde cada sujeto parece representar un rol y enviar “mensajes” de acuerdo a la palabra fundante que pende sobre ellos (animal, escritor, Mono, etcétera). En innumerables ocasiones, estos “mensajes” no son remitidos a ningún “otro” real, sino a un Gran Otro (Grand Autre), un tercero virtual que siempre está presente entre los sujetos. Como ocurría con el elemento de la “carta robada” del cuento de Poe, que Lacan ocupa como ejemplo en uno de sus seminarios más conocidos, las sátiras que el Mono compone sobre las gallinas o las abejas son escritas (aunque sea mentalmente), pero no enviadas a destinatarios reales. Por tanto, si el Mono está rompiendo deliberadamente el circuito de comunicación pragmático (en el entendido de que es el emisor; sus sátiras serían el mensaje y los demás animales, los receptores), ¿a quiénes van dirigidos estos textos, en realidad? “El prójimo podría ser esa Cosa que acecha potencialmente detrás de la familiaridad 9 Idem. De Jacques Lacan, cfr. Seminario 3. La psicosis, Buenos Aires, Paidós, 1984; y “Seminario de La carta robada”, en Escritos 1, México, Siglo XXI, 2009, pp. 23-69. 10 75 Carpeta 22 Monterroso.indd 75 12/02/14 02:24 p.m. LA MOSCA EN EL CANON de todo rostro humano”, explica Slavoj Žižek en Cómo leer a Lacan. Por eso, “la función fundamental del orden simbólico, con sus leyes y obligaciones, es volver nuestra coexistencia con el otro mínimamente tolerable: un Tercero debe interponerse entre mis prójimos y yo, de manera que nuestras relaciones no estallen en violencia asesina”.11 El Mono que quiere ser escritor no puede escribir, porque la literatura fisuraría un orden simbólico que garantiza “la ley de la selva” (una fachada de coexistencia pacífica), cuyo contenido latente es, en una inversión brillante, la “ley de los humanos” (rencores, envidias, silencios, etcétera: una versión del das Ding psicoanalítico: humanos con rostro de bestias). De esta forma, y sin compasión alguna por el personaje del Mono, Monterroso lo convierte en el opuesto a un sátiro: un místico amoroso. Luego de guardar sus escritos, el Mono disolvió su identidad de autor incisivo y “le empezó a dar por la Mística y el Amor y esas cosas”. Según el planteamiento lacaniano, un “místico amoroso” amaría al prójimo sólo si es capaz de investirlo con un velo ilusorio, una máscara social que le permita interactuar con ese otro alejándose de cualquier dimensión siniestra. En cambio, lo que haría un verdadero escritor satírico sería llevar hasta lo profundo de la sociedad, como un terrorista infiltrado, una bomba de tiempo, instalarla allí y lograr escapar antes de que estalle. Por ello, se diría que en Monterroso lo humorístico es apenas esta fachada de rostro animal que esconde un verdadero, y terrorífico, rostro humano —“el humorismo es el realismo llevado a sus últimas consecuencias”,12 dirá en un texto de Movimiento perpetuo (1972)—. Con el relato del 11 Slavoj Žižek, Cómo leer a Lacan, Buenos Aires, Paidós, 2008, pp. 52, 54. 12 Augusto Monterroso, El paraíso imperfecto. Antología tímida, Barcelona, Debolsillo, 2013, p. 100. 76 Carpeta 22 Monterroso.indd 76 12/02/14 02:24 p.m. Felipe A. Ríos Baeza Mono que quería (y no puede) ser satírico (porque su propia concepción mental del medio se lo impide, aunque el medio sí acabe siéndolo con él) parece quedar claro que son otros los mecanismos empleados en caso de querer subvertir el entorno. La brevedad como granada de mano De todos los consejos que enumera Villoro al final de su artículo “Las enseñanzas de Augusto Monterroso”, el más significativo resulta ser éste: “Corrige mucho; luego agrega un defecto: una coma rara, una mayúscula caprichosa, una palabra repetida. En nada hay que trabajar tanto como en la apariencia de naturalidad”.13 “Defecto”, “apariencia de naturalidad”. Monterroso es breve no sólo por seguir los mandatos de Baltasar Gracián o por un afán de articular conscientemente el género del microcuento,14 sino porque esas pequeñas piezas tendrán mayor facilidad de irse colando en las soberbias macroestructuras de los años sesenta y setenta, como la política y la literatura, y generar las acciones de sabotaje. En este sentido, el cuento “El paraíso”, incluido en el volumen Movimiento perpetuo, es paradigmático. En él se cuenta la historia de otro escritor, otro Mono que ya no brinca de un árbol en otro, sino de un horario de oficina en 13 Juan Villoro, Safari accidental, op. cit., p. 252. Las cursivas son mías. Al respecto, puede consultarse el artículo de Margo Glantz: “Sus textos son milagrosos. Por muy pequeñitos que sean acaban volviéndose gigantes y su gigantismo no es un gigantismo cualquiera, es el de los animales prehistóricos cuyos esqueletos ocupan enormes salas de alturas desmesuradas (…). La sencillez reiterada en Monterroso es engañosa” (“El camaleón que no sabía de qué color ponerse”, La Jornada Semanal, México, 147, 5 de abril de 1992, pp. 32-35). 14 77 Carpeta 22 Monterroso.indd 77 12/02/14 02:24 p.m. LA MOSCA EN EL CANON otro; que está casado y cansado, con trabajo, mujer e hijos a la usanza, y que un día decide devenir lector: conoces tus reservas y estás seguro de que alguno, el gran Alguno, estará allí sin falta para conversar contigo […]; de literatura, tal vez, pero no muy a fondo, pues si bien estás enterado de la mayoría de las novelas que se han escrito últimamente, sobre todo en Hispanoamérica, que es la moda, en realidad no las has leído, aunque sabes que es, bueno, aunque crees que es tu deber en tu calidad de escritor; pues en fin, puedes hablar de ellas como lo hubieras hecho, ya que te basta tu instinto o una ojeada para darte cuenta de por dónde va Cortázar, Vargas Llosa, García Márquez o Lezama Lima, sin necesidad de tomarte tanto trabajo, máxime ahora que no pasa un día sin que aparezca algo nuevo y ya no queda tiempo para leerlo todo, menos esos largos novelones a veces enredados deliberadamente por los autores sólo para demostrar que conocen la técnica.15 No debe perderse de vista que la coordenada desde la cual surge este texto es principios de los años setenta, momento en que la etiqueta del boom había provocado el encumbramiento de ciertos novelistas hispanoamericanos en Europa y Estados Unidos (“es la moda”, dice el narrador). La acción saboteadora, el elemento que genera la desestabilización de este medio (donde las urracas, las gallinas y las serpientes han transmutado en humanos de cuello y corbata, mostrando de maneras más directas el das Ding) es que mientras esos escritores lograban dialogar en el Primer Mundo bajo la premisa obtusa de la moda, el exotismo o el despliegue de técnicas de orfebre, el lector dialoga con ese Gran Alguno, casi de reminiscencias lacanianas, quien logra transmitirle un modo de lectura deconstructivo: fingir que 15 Augusto Monterroso, Movimiento perpetuo, op. cit., p. 102. 78 Carpeta 22 Monterroso.indd 78 12/02/14 02:24 p.m. Felipe A. Ríos Baeza se conoce la lección, leer con el rabillo del ojo para no tomarse demasiado en serio el discurso de la pontificadora literatura hispanoamericana de los sesenta y setenta. En este cuento el opuesto de Monterroso será José Lezama Lima, tanto en su forma de percibir el entorno políticosocial como en la función que debe cumplir la literatura en ese entorno. Es sintomático que este oficinista que deviene en lector decida, sardónicamente, “ponerse rápidamente al día en novela hispanoamericana”16 con Paradiso: te vas a tu cuarto y agarras Paradiso y, como esos nadadores con grandes aletas tipo batracio en los pies y tubos de oxígeno en los hombros que a quién sabe cuántos metros bajo el agua contemplan en cámara lenta y en colores lo que antes nadie ha visto jamás, te sumerges en una lectura profunda, maravillosa, interrumpido tan sólo por tus propios impulsos, como son, por ejemplo, ir a orinar, o rascarte la espalda, o bajar por un vaso de agua, o poner un disco, o cortarte las uñas o encender un cigarro, o buscar una camisa para el cóctel de esta tarde, o llamar por teléfono, o pedir un café, o asomarte a la ventana, o peinarte, o mirarte los zapatos, en fin, todo ese tipo de cosas que hacen agradable una buena lectura […].17 Ante esa literatura “en cámara lenta y en colores” —esa literatura tan cubana, a fin de cuentas— se perfila la visión monterrosiana del asunto, el reverso de la medalla: de acuerdo, habrá que supervisar las grandes obras del sistema literario latinoamericano —el mandato del medio, la literatura mayor—, y aún así fingir que se sigue teniendo interés. La mención a la serie de interrupciones que va teniendo su lectura de Paradiso debido a sus “propios impulsos” no sólo parecen exhibir el desinterés por esos modos de 16 17 Ibid., p. 103. Idem. 79 Carpeta 22 Monterroso.indd 79 12/02/14 02:24 p.m. LA MOSCA EN EL CANON percibir la situación actual del continente (desde “bajar por un vaso de agua” hasta “mirarte los zapatos”, la concentración plena en Paradiso se ha perdido), sino parodiar en escuetos cinco renglones las ramificaciones, desvíos y florituras que otros autores de la época realizaron en cuatrocientas o quinientas páginas hinchadas de retórica con gusto a Caribe. “En nada hay que trabajar tanto como en la apariencia de naturalidad”, deletrea Villoro la lección de Monterroso. Es decir, estas ficciones breves entregan una aparente recuperación paródica de los géneros canónicos, de los clásicos, de cierto homenaje a la literatura de América Latina como foco alternativo a la visión europeocéntrica. Pero al leer con mayor detenimiento —que en Monterroso sería la clave: el arte de la lectura lenta, atendiendo a todos esos defectos agregados e intencionados del texto—, se descubre pronto que el autor aprende los mecanismos y las reglas del canon, universal y latinoamericano, mas no las comparte, aunque disimule que sí. Es el caso de “Onís es asesino”, de Movimiento perpetuo. Allí, por ejemplo, comienza celebrando el español como idioma favorable para fructíferas torsiones lingüísticas, al modo de palíndromas o calambures: “Nuestro idioma parece ser particularmente propicio para los juegos de palabras”.18 Pero unas líneas más adelante introduce ese desvío, ese defecto, para que la propuesta afirmativa anterior se lea irónicamente: “Como es natural, nosotros heredamos de los españoles este vicio que, entre los escritores y poetas o meros intelectuales, se convierte en una verdadera plaga”.19 La “literatura mayor”, entonces, es una plaga, una estructura enferma que obliga, llegado un momento, a no 18 19 Ibid., p. 83. Idem. 80 Carpeta 22 Monterroso.indd 80 12/02/14 02:24 p.m. Felipe A. Ríos Baeza obedecer ya el mandato de hacer literatura respetando reglas morfosintácticas y gramaticales dictadas por España (la generación del ‘98, por ejemplo), sino a hacer literatura respetando la subversión de esas reglas (Huidobro, Cortázar, Vallejo). En ambos casos, lo que se tiene es un dogmatismo vertical. Monterroso aprende pronto que el único modo de romper con este mandato, de hacer “literatura menor”, es socavando ambas estructuras impositivas. Como en “El Mono que quería se escritor satírico”, “El paraíso” u “Onís es asesino”, una vez ingresado en el discurso, el autor lo girará, lo violentará, introduciendo estas precisas discontinuidades para fragmentarlo (trabajar sobre el tema del burlador burlado; desestimar el programa narrativo lezamalimaniano en cinco renglones; estar en un párrafo a favor de una idea y, en el siguiente, en contra). Es un acto de sabotaje desde el interior de los sistemas, donde la fachada parece la misma, pero en el interior ha sucedido algo extraño. De ahí que, como se afirmara desde el inicio, esa literatura que Augusto Monterroso presenta dentro de su propia literatura enseña cómo subvertir el mismo discurso presentado con el fin de que el lector ya no pueda asumirlo de modo transparente y asertivo. Incluso, de ser necesario, Monterroso subvierte el propio: si “La Tortuga y Aquiles”, de 1969, parecía estar reiterando que el más veloz de los hombres no puede subestimar al más lento de los animales —pues la tortuga ya no está corriendo, sino disfrutando de su éxito dando una rueda de prensa—, tres años más tarde, en el texto “Beneficios y maleficios de Jorge Luis Borges”, de 1972, el propio Monterroso señala que una de las consecuencias maléficas del encuentro con este autor argentino es “deslumbrarse con la fábula de Aquiles y la Tortuga y creer que por ahí va la cosa”.20 Podría pensarse, en términos positivistas, que 20 Ibid., p. 80. 81 Carpeta 22 Monterroso.indd 81 12/02/14 02:24 p.m. LA MOSCA EN EL CANON es el Monterroso más reciente (el de 1972 y no el de 1969) quien ha reflexionado mejor las cosas y ha terminado, finalmente, por desestimar su creencia en la aporía de Zenón de Elea. ¿Pero a cuál Monterroso creerle si en dicha fábula, o paradoja, la posibilidad de avanzar queda en entredichos y, por tanto, no existe tiempo ni progresión?21 En un espacio extra-textual, que se abre entre La oveja negra y Movimiento perpetuo, Monterroso ha insertado, para su propia obra, otra aporía parecida a las de Zenón de Elea. Subalternidad monterrosiana: Modos de hacer política literaria Un último aspecto, determinante en este planteamiento. Esa posición contraria al gran discurso latinoamericano sobre cierto “deber ser” de la literatura lo tuvo Monterroso, 21 En su libro sobre Monterroso, An Van Hecke comenta con finura las particularidades de esta fábula: “La originalidad de la fábula se observa en varios elementos enumerados por [Marco Antonio] Campos: la burla al decir que Aquiles le pisa los talones a la tortuga y no al revés (como se sabe, el talón era la única parte vulnerable de Aquiles), el tiempo irrisorio, la imagen de la fecha que refiere a otra aporía de Zenón, y finalmente la imposibilidad de maldecir a Zenón, ya que Aquiles vivió siete siglos antes que Zenón (…). Queda sin embargo un enigma. De la aporía de Zenón se dedica que la tortuga nunca llega a la meta, porque al igual que Aquiles, siempre tienen que recorrer la mitad de una distancia hasta el infinito. También Borges entiende la carrera como ‘perpetua’ (…). La tortuga de Monterroso llega ‘por fin’, de hecho apenas ‘la semana pasada’, en una época moderna con cable y rueda de prensa, es decir después de una carrera de unos veinticinco siglos desde que Zenón la hizo correr. Lo que para Zenón era imposible, en la fábula de Monterroso se vuelve posible. La distancia que para Zenón era infinita, Monterroso la convirtió en una distancia finita para poder poner punto final a una aporía que ya lleva inquietando demasiado tiempo a los filósofos de todas las épocas” (Monterroso en sus tierras: espacio e intertexto, op. cit., pp. 399-400). 82 Carpeta 22 Monterroso.indd 82 12/02/14 02:24 p.m. Felipe A. Ríos Baeza también, en el plano político, aunque su planteamiento nunca fue militante sino siempre literario. Esto se relaciona con otra arista de la “literatura menor”, ya que, según Deleuze y Guattari, la segunda característica de las literaturas menores es que en ellas todo es político. En las “grandes” literaturas, por el contrario, el problema individual (familiar, conyugal, etcétera) tiende a unirse con otros problemas no menos individuales, dejando el medio social como una especie de ambiente o de trasfondo […]. La literatura menor es completamente diferente, su espacio reducido hace que cada problema individual se conecte de inmediato con la política.22 Desde la propuesta sostenida que abarca de Obras completas (y otros cuentos) (1959) hasta el póstumo Literatura y vida (2003), Augusto Monterroso adopta un modo particular de mirar, que no es el del vigía gigantesco que controla panorámicamente el entorno, como lo hacen Vargas Llosa, Asturias, Carpentier o Neruda, sino, por el contrario, el que tuvo en su momento Juan Rulfo: el punto de vista del subalterno. El asunto de la subalternidad, que por supuesto tiene en Antonio Gramsci y sobre todo en Gayatri Ch. Spivak sus detenciones obligadas,23 será asumido aquí a partir de la 22 Gilles Deleuze y Félix Guattari, Kafka…, op. cit., p. 29. Vid. Antonio Gramsci, El materialismo histórico y la filosofía de Benedetto Croce, Buenos Aires, Visor, 1971; y Gayatri Chakravorty Spivak, ¿Pueden hablar los subalternos?, Barcelona, macba, 2009. Dice Manuel Asensi al respecto: “¿[Q]ué significa adoptar el punto de vista del subalterno? Significa asumir la premisa según la que la mirada más privilegiada para alcanzar el conocimiento no es la que se sitúa en un afuera o en una posición superior, sino aquella que se ubica en los lugares más inferiores (…). [L]a posición del subalterno se obtiene allí donde un individuo sufre un proceso de subalternización ejercida por otro individuo. En este sentido, adoptar la posición del subalterno significa colo23 83 Carpeta 22 Monterroso.indd 83 12/02/14 02:24 p.m. LA MOSCA EN EL CANON modelización de perspectivas más recientes. Neil Lazarus, por ejemplo, dice al respecto: I propose that we view the subaltern neither as a sovereignsubject that actively occupies a bounded place nor as a vassal-subject that results from the dispersed effects of multiple external determinations, but as an agent of identity construction that participates, under determinate conditions within a field of power relations, in the organization of its multiple positionality and subjectivity.24 Adoptar este enfoque permite una visión política particular que desmantela los discursos hegemónicos, mirando, desde estratos inferiores y de la manera más plural posible, las diversas situaciones coyunturales. No es casualidad que en la reciente recopilación de DeBolsillo, El Paraíso imperfecto. Antología tímida (2013), el texto que abre y sirve como posición desde la cual este “agente de construcción de identidad” observa la realidad sea “Estatura y poesía”. ¿Desde dónde mira, fisionómica e ideológicamente, Monterroso? Desde abajo: Sin empinarme, mido fácilmente un metro sesenta. Desde pequeño fui pequeño […]. La verdad es que la miseria y la carse siempre y de forma constante en una posición crítica, de negatividad” (Crítica y Sabotaje, op.cit., pp. 72, 83). 24 Neil Lazarus, Nationalism and Cultural Practice in the Postcolonial World, Londres, cup, 1999, p. 44. “Propongo que veamos el subalterno no como un sujeto soberano que ocupa activamente un lugar delimitado, tampoco como un sujeto subordinado que es la consecuencia de los efectos dispersos de múltiples determinaciones externas, sino como un agente de construcción de una identidad que participa, bajo determinadas condiciones dentro del campo de las relaciones de poder, en la organización de su posicionalidad y subjetividad múltiples” (traducción de Manuel Asensi, 2009). 84 Carpeta 22 Monterroso.indd 84 12/02/14 02:24 p.m. Felipe A. Ríos Baeza consiguiente desnutrición, unidas a otros factores menos espectaculares, son la causa de que mis paisanos y yo estemos todo el tiempo invocando los nombres de Napoleón, Madero, Lenin y Chaplin cuando por cualquier razón necesitamos demostrar que se puede ser bajito sin dejar por eso de ser valiente.25 Mirar el mundo desde abajo ha sido, debido a este rasgo biográfico particular, la óptica desde la cual comenzar a hacer “literatura menor”, y varios ejemplos de su narrativa lo dan a entender así. En “Las criadas”, de Movimiento perpetuo, además de poner el acento en el estrato inferior de los habitantes de un hogar, Monterroso es capaz de cartografiar su propio procedimiento: Amo a las sirvientas por irreales, porque se van, porque no les gusta obedecer, porque encarnan los últimos vestigios del trabajo libre y la contratación voluntaria y no tienen seguro ni prestaciones ni, porque como fantasmas de una raza extinguida, llegan, se meten a las casas, husmean, escarban, se asoman a los abismos de nuestros mezquinos secretos leyendo en los restos de las tazas de café o de las copas de vino […].26 Monterroso hace lo mismo: llega a un “hogar-texto” (una obra canónica, como Paradiso; un género de la antigüedad, como la fábula) y, desde el interior, escarba, husmea, busca sus fisuras, sabiendo siempre cuál es su área de vigilancia. De este modo, si en Los buscadores de oro (1993) la entrada II mostraba a un niño enfermizo que permanece en su cuarto (y, por tanto, detiene el trajín, desacelera la marcha, mira con mayor detención desde sus convalecencias), la 25 26 Augusto Monterroso, El Paraíso imperfecto..., op. cit., pp. 11-12. Ibid., p. 98. 85 Carpeta 22 Monterroso.indd 85 12/02/14 02:24 p.m. LA MOSCA EN EL CANON entrada X presentará a un niño lector que se deja convencer por las enseñanzas de los libros que van cayendo en sus manos. En esas lecturas, sobre todo las primerizas de Don Quijote, “se está decidiendo el camino, en realidad largo y tortuoso pero no necesariamente dramático, por el que el niño arribará, arribó ya sin que él mismo lo sospeche, a dos cosas que serán fundamentales en su vida: la literatura y la toma de partido del débil frente al poderoso”.27 Es la ficción universal de un relato como el de Basilio el Pobre, en Don Quijote, y no la realidad política del momento, la que le otorga esas certezas. El lector, un niño enfermo, un niño que se abre hacia la experiencia del mundo a partir de las ficciones debido a que debe guardar cama, representa un subalterno en estado puro. Este niño, luego, decidirá pasar de la lectura a la escritura, sabiendo, primero, desde dónde mirar. La posición política que Monterroso aprende de la literatura es no dejar de distanciarse de los eventos que sucedan, por traumáticos que parezcan. Mirar desde abajo, y mirar desde lejos, resulta un modo más acertado de aprehender el entorno en caso de querer desalinearse de los discursos que obligan a pensar unidireccionalmente. En un ensayo incluido en el volumen Entre paréntesis (2004), Roberto Bolaño emite una opinión positiva sobre su experiencia de exiliado latinoamericano en Europa. Y para ello, se afirma en Monterroso: Enrique Vila-Matas me contó una historia. Hace un tiempo él asistió a una conferencia sobre el exilio. Participaban en ella Mario Benedetti, Cristina Peri Rossi y Augusto Monterroso. Probablemente alguno más, no lo sé. El caso es que Benedetti y Peri Rossi hablaron del exilio como algo atroz, espantoso, etcétera, y cuando le tocó el turno a Monterroso, éste 27 Ibid., p. 64. (La cursiva es mía). 86 Carpeta 22 Monterroso.indd 86 12/02/14 02:24 p.m. Felipe A. Ríos Baeza dijo que para él el exilio había sido una experiencia alegre, feliz. Es decir, que se sentía contento de todo lo que le había pasado durante su largo exilio mexicano. Yo no asistí a esa conferencia ni Vila-Matas se extendió en el tema, pero sin ninguna duda estoy de acuerdo con la versión de Monterroso.28 Si en los textos anteriormente vistos había un defecto (una coma, un adjetivo, una paradoja) que volvía extraño al texto, enfrentar el delicado problema político del exilio no sólo jugando a la contra, sino con felicidad, podría leerse como la introducción, en el discurso social, de un acontecimiento que propicia la ruptura del estatismo y el consenso. Con la introducción de estos acontecimientos, los puntos de referencia se mueven, se desestructuran, y las identidades, que dependen siempre de lo fijo, se mueven. “Todo lo que [Monterroso] escribe tiene un trasfondo ideológico marcado por el exilio”, afirma Horacio Ortiz González, en su ensayo “Las armas de la memoria. Augusto Monterroso: Los buscadores de oro” (1993): “No olvidemos el exilio, no concepto, no frontera, sino cruzadera, separación, muerte, aislamiento. Monterroso tomó partido desde aquel pasaje”.29 La pregunta final resulta obligada: entonces, ¿qué es ser latinoamericano desde Monterroso? Alejado de concepciones a lo Carlos Fuentes o lo Alejo Carpentier, el autor de “El dinosaurio” parece indicar lo siguiente: el latinoamericano sigue encarnando al mono-escritor que, pensándose lejos de los centros hegemónicos que podrían afectarle, quiso ser satírico, sin entender aún que el único modo de respirar en un territorio que seguirá colonizándolo es asumirse como un saboteador. 28 Roberto Bolaño, Entre paréntesis, Barcelona, Anagrama, 2004, p. 55. Horacio Ortiz González, “Las armas de la memoria. Augusto Monterroso: Los buscadores de oro”, México, Nexos, 191 (1993), p. 62. 29 87 Carpeta 22 Monterroso.indd 87 12/02/14 02:24 p.m. Fragmentitos de un diario Karla Olvera Anotaciones En un sitio apartado de la obra narrativa y ensayística de Augusto Monterroso se encuentra La letra e: fragmentos de un diario, cuyo título atisba la naturaleza híbrida de este libro entre cuaderno, diario y dietario. El autor revela que la primera versión estaba dispersa en “cuadernos, pedazos de papel, programas de teatro, cuentas de hoteles y hasta billetes de tren”. Esos apuntes se congregarían en una segunda versión ya a manera de diario (publicada en un periódico mexicano) y conformarían La letra e en su tercera versión. Algunas veces las entradas llevan fecha exacta, pero lo que siempre llevan es un discreto título. Me gustan de este libro la pluralidad de temas, sus reflexiones en torno a la escritura, las anécdotas literarias (chismes), pero sobre todo, su decidido aire de diario contemporáneo: fragmentario, erudito y sencillo al mismo tiempo, cotidiano sin ser banal y profundamente humano —voluble, entrañable, franco. Lo mismo caben en sus páginas su top 15 de libros favoritos, escenas urbanas, postales de viaje, reseñas de cenas, disertaciones sobre la traducción, traducciones propias, extractos de su agenda de escritor, lecturas y relecturas, su afición a los diarios (los cuadernos y los libros) y, como es de esperarse, mucha literatura. La forma dispersa en la que los textos que conforman La letra e fueron escritos y diseminados en muchos soportes dice mucho de los diarios modernos. Es difícil imaginar 88 Carpeta 22 Monterroso.indd 88 12/02/14 02:24 p.m. Karla Olvera al diarista como a la vieja usanza, aguardando la tarde o la noche para rememorar lo ocurrido y verterlo sobre el diario en la intimidad del hogar. Se trata de un diario que no puede esperar y que no deja instantes ni pensamientos preciados sin ser escritos. Considero especialmente original que las entradas en La letra e, incluso aquellas de una línea, lleven siempre un título. Los mini ensayos, breves relatos, crónicas y apuntes que lo conforman van de 1983 a 1985. Encuentro ecos de este formato en Entre paréntesis (Bolaño) por la brevedad de los textos y su diversidad de temas improbables. A pesar de que Entre paréntesis es una compilación de breves ensayos publicados previamente en un diario y algunas crónicas, percibo un aire de familia en la factura íntima de ambos libros. Diarios dentro de un diario Uno de mis procedimientos literarios favoritos es la mise en abyme, lo cual explica la secreta alegría que me produjo encontrar en las páginas de La letra e alusiones y citas textuales de diarios de otros autores. A momentos se trata de un metadiario que reflexiona sobre otros diarios y hospeda en sus páginas algunas entradas de célebres diaristas como Eduardo Torres, Ernst Junger, Henri-Frédéric Amiel o Samuel Pepys. En la entrada “La palabra escrita, la palabra hablada”, Monterroso cita (y traduce) fragmentos del ensayo Against interpretation que Susan Sontag dedica a Pavese como diarista preguntándose por qué leemos el diario de un escritor: “‘¿Porque da luz sobre sus libros?’, continúa Susan Sontag, ‘Suele no ser ésta la razón. Es más probable que lo hagamos sencillamente porque se trata de un género en bruto, aun cuando esté escrito con la mira a ser publicado’ 89 Carpeta 22 Monterroso.indd 89 12/02/14 02:24 p.m. LA MOSCA EN EL CANON —oh ingenua Susan publica tus diarios y verás si es un género en bruto—”. Sontag murió en el invierno de 2004, un año después que Monterroso, y sus diarios fueron publicados en 2008 bajo el título Reborn: Journals and Notebooks 1947-1963. Cierto es que La letra e tiene poco de ese lado bruto del que habló Sontag, de modo que resulta válido el reproche de Monterroso, quien continúa un breve monólogo a manera de carta en esa entrada para conversar desde las páginas de su cuaderno con Sontag. Aunque, pensándolo bien, sí tiene algo de bruto, lo de bruto que tienen todos los diarios de escritores: ese impulso liviano de la anotación, que raras veces es desarrollada de manera exhaustiva. En cambio, muchos de los diarios escritos por personas ajenas a la literatura se parecen más a las bitácoras y menos a los cuadernos de notas. Algo sospechaba Monterroso de esto cuando recordó a Ernst Junger y su creencia de que los mejores diarios eran aquellos que no estaban pensados para un lector, como en el caso de siete marinos que murieron en el Océano Glacial Ártico y cuyos cuerpos fueron encontrados por balleneros, junto a sus diarios. Completa Monterroso así: “O como el de Samuel Pepys, añadiría yo, que fue descifrado de su taquigrafía original 118 años después de la muerte de su autor, y es hoy el más famoso de la lengua inglesa”. En su número especial del verano 2013, la revista francesa Books dedicó su dossier a los diarios íntimos, privilegiando aquellos escritos por personajes que no eran escritores. Recuerdo especialmente el ensayo dedicado al de Pepys de V.S. Pritchett (publicado originalmente en The New York Review of Books en 1983), en traducción de JeanLouis de Montesquiou. Samuel Pepys lo anotaba todo con minucia: la ropa sucia de su esposa, la escena de un ratón corriendo por su escritorio, los menús del día en su casa, sus negocios e incluso su asistencia a la ejecución pública de Carlos I de 90 Carpeta 22 Monterroso.indd 90 12/02/14 02:24 p.m. Karla Olvera Inglaterra y Escocia. El diario de Pepys está escrito en un sistema de codificación personal y contiene también pasajes en una suerte de créole que surgía de la mezcla del español, inglés, francés, italiano y griego en la que expresaba episodios de orden erótico con la intención de codificarlos aún más con respecto a las otras partes de su diario. En una mezcla de lenguas más sencilla, Eduardo Torres —citado por Monterroso— propone: “Apuntar un pensamiento is a joy forever”. El diario supondría entonces una fuente eterna de alegría. En una concepción diametralmente opuesta, El tesoro de Amiel (selección del diario de Henri-Frédéric Amiel) propone que el diario íntimo es un lugar idóneo para la tristeza: “La tristeza coge más fácilmente la pluma que la alegría (…) así es que el hombre práctico, el hombre alegre y el hombre literario no aparecen en estas páginas”. En el número especial de la revista Books también se habla del diario de Polina Jerebtsova, quien lo escribió durante su adolescencia en Grozny, comenzado poco antes del estallido de Segunda Guerra Chechena. Me llamó bruscamente la atención esta cita de su diario: “Vi el cadáver de un perro en un árbol”. No la entendí hasta que leí la entrada completa donde Polina narra que tampoco entendía cómo había podido llegar un perro a la copa de un árbol e infirió más tarde que fue víctima de una bomba. Esta entrada y muchas otras que describen su vida bajo la guerra conviven con otras dulces, como las de su enamoramiento a los catorce años. Su diario bien podría ser un ejemplo de cómo los diarios que no son de escritores ni pensados originalmente para publicarse son de alguna forma más equilibrados que sus contrapartes porque se abocan a documentar el día tras día, más que el pensamiento tras pensamiento, tan común en los diarios de escritores. En el de Polina cada apunte no es una joy forever, pero tampoco el lugar exclusivo para la tris91 Carpeta 22 Monterroso.indd 91 12/02/14 02:24 p.m. LA MOSCA EN EL CANON teza, sino un sitio para la vida durante la vida capaz de contener sus contradicciones. Augusto Monterroso ¿Acaso la fama literaria no está hecha sólo para los extraños? Ésa es la opinión que me merece porque surte su efecto en aquellos que no forman parte del círculo íntimo del autor, en aquellos que no lo conocieron antes de ser famoso. Para la familia y los amigos cercanos, el escritor es indisociable de la persona inserta en un contexto cotidiano, mientras que para los otros es el escritor. Pienso en Augusto Monterroso, cuyo nieto Ruly debió percibirlo más como su abuelo que como el escritor famoso que era. En la época en la que conocí a Ruly no tenía idea de quién era Augusto Monterroso. Podría decir para mi perdón que recién entraba a la universidad, aunque poco importa, pues mi ignorancia me llevó en otra ocasión a suponer que Toni Morrison era un escritor. Como no sabía quién era el abuelo de Ruly, no le di mayor importancia al comentario de Álex, un amigo en común, cuando al referirse a él me dijo en cómplice secreto: “Es el nieto de Tito Monterroso, el escritor”, pausando su pronunciación cuando articulaba el “el”. Antes de una fiesta hicimos una escala en casa de Ruly —que era la de su abuelo— y ahí conocí fugazmente a Augusto Monterroso. Más que en la categoría “escritores que he conocido”, he archivado ese recuerdo en “familiares de amigos”. Es una categoría alimentada por instantes casi siempre solemnes en los que había que hacer gala de buenos modales para caerle bien a la familia de los amigos. Años más tarde, cuando por fin lo leí, me dio gusto no haber sabido realmente quién era cuando lo conocí. No haberle hecho la plática y no haber tenido la oportunidad 92 Carpeta 22 Monterroso.indd 92 12/02/14 02:24 p.m. Karla Olvera de humanizarlo. Me alegro de esto porque la única manera que tengo de conocerlo es a través de su obra y sospecho que eso es lo que a él más gusto le daría. Lo sé de buena fuente porque en la entrada “Proximidades” detalla con horror cómo, por ejemplo, los amigos de Juan Rulfo pasaron por alto su obra en repetidas ocasiones. Apunta a propósito de la recepción que tuvo en ciertos amigos de Rulfo la salida de Pedro Páramo: “‘Es una porquería’, había dicho de ella uno de sus compañeros; ‘debes leer más novelas antes de meterte a esto’, otro; y, cuando el libro comenzó a ser comentado en revistas: ‘No te preocupes por mi crítica negativa, de todos modos no se venderá’, otro”. Eso, claro, en el caso de amigos que fueron a su vez colegas del autor. En lo referente a la familia, ya advertía Monterroso que “todos esos, íntimos y amigos cercanos, corren siempre el riesgo de equivocarse sobre el verdadero valor de lo que hace su prójimo más próximo: ese desconocido”. En su diario uno constata que él era más bien del tipo generoso, como lo demuestra su entrada concerniente a la invitación que recibió por parte de la Editorial Nueva Nicaragua para participar en la antología Queremos tanto a Julio. Relata que escribió sólo media cuartilla porque el cariño es algo inexplicable, pero aclara que: “si el libro llevara por título Admiramos tanto a Julio o algo así (…) el número de páginas de mi contribución sería muy alto”. Es generoso no sólo al expresar el afecto hacia su amigo y colega Cortázar, sino cuando reconoce su calidad de escritor y expresa su franca admiración. Días franceses Cuando no son episodios mexicanos, los días franceses son los que más habitan las páginas de La letra e. Está el placer de viajar en el tren de gran velocidad y escribir mientras 93 Carpeta 22 Monterroso.indd 93 12/02/14 02:24 p.m. LA MOSCA EN EL CANON el tgv sigue su curso entre paisajes que se pierden uno detrás de otro como si nunca hubieran existido. Están también las visitas a las tumbas de Vallejo y Cortázar en el cementerio de Montparnasse. ¿Llegaría a imaginar Monterroso que algún día existirían guías especializados en visitas literarias a los cementerios de Montparnasse y Père-Lachaise? Visitas con públicos muy definidos: unas a las tumbas de autores conocidos, otras a las de autores de culto e incluso a las de autores perfectamente desconocidos. En julio asistí a un homenaje de corte dadaísta con motivo de los ochenta años de la muerte de Raymond Roussel celebrado en Père-Lachaise y ahí conocí a un fan de Roussel que se dedicaba a dar las famosas visitas. Su conocimiento del cementerio era tan agudo que también proponía visitas a la medida, del tema que uno le pidiera: músicos de tal o cual siglo, tumbas con fechas terminadas en números primos y excentricidades del estilo. Están también las historias de sus viviendas improbables, como la buhardilla que le alquilaba Cécile Landel, bisnieta de Etienne Montgolfier, inventor —junto con su hermano Joseph— del globo aerostático, o su departamento parisino donde antes vivió su amigo Julio Cortázar. Están, pues, días infinitos porque como ya lo dijo su también amigo Vila-Matas, París no se acaba nunca. Poética Creo que en ningún otro sitio define mejor Monterroso su poética que en este fragmento de su diario: “Y es aquí donde creo que mi escritura se basa fundamentalmente en los problemas del hombre como tal, del hombre de cualquier época y de cualquier latitud; más restringidamente, en los problemas de la literatura en sí, como arte universal”. 94 Carpeta 22 Monterroso.indd 94 12/02/14 02:24 p.m. Karla Olvera Las moscas y los telegramas La breve vida de las moscas necesita de una combatividad precisa para asegurar su existencia: economía de movimientos y golpes certeros. Con apenas veinte días para vivirlo todo, pienso en cada uno de ellos como si se tratase de palabras cuidadas y contadas con esmero en un telegrama. Augusto Monterroso estaba atraído por ambas minucias: las moscas y los telegramas. De las primeras opinaba que junto con el amor y la muerte constituían los tres grandes tópicos de la literatura. De los segundos, refiere con fino humor en su diario que el célebre anuncio publicitario de Telégrafos de México “No escriba; telegrafíe” influyó en su manera de escribir. En los manuales para telegrafiar correctamente es común encontrar ejemplos de cómo simplificar los mensajes que uno va a transmitir. Textos que en un inicio comienzan siendo un párrafo de siete líneas pierden poco a poco sus capas de palabras y adelgazan, van convirtiéndose en depuradas síntesis hasta llegar al telegrama perfecto. Es seductora la idea de imaginar a Monterroso partir de bloques de texto y rebanarlos, enmendarlos y reacomodarlos a la medida hasta alcanzar sus más célebres telegramas literarios. Imaginarlo, pues, como si se tratase de un escultor de ficciones que ha escogido el tamaño miniatura como formato para sus piezas y requiere por ello de una minucia y exactitud excepcionales. Cierto es también que su escritura de minificciones me hace pensar de manera ineludible en los haikús. Mentiría si dijera que me sorprendió descubrir en su entrada “Agenda de escritor” que Monterroso estaba familiarizado con la escritura de este tipo de poemas mínimos: Domingo 9. Redondear conferencia males exilio. Comida con Gilberto. Tarde, escribir y llevar periódico carta aclaratoria. Noche, escribir haikú, tema luna. 95 Carpeta 22 Monterroso.indd 95 12/02/14 02:24 p.m. LA MOSCA EN EL CANON Jueves 13. Desayuno de trabajo con Osberto. Oficina. Noche, terminar haikú. Sábado 15. Revisar haikú. Comida con Rigoberto. Domingo 16. (…) Tarde, revisar haikú. Noche, pasar en limpio haikú. Sus minificciones pueden pensarse como haikús narrativos, incrustados en los blancos silencios de páginas semivacías. Al mirar el conjunto de sus libros es fácil observar su respeto al blanco, al silencio. Se trata de un escritor que escapó al frenético deseo de sobrepublicar de algunos de sus contemporáneos. Estaba atraído por aquellos escritores que dejaron de escribir y por los de elegante discreción como Michaux. Recuerda Monterroso un artículo de Alain Bosquet relativo a la muerte de Michaux, donde el crítico de Le Monde señala (traducción de Monterroso): “De todos nuestros escritores célebres es el único que se negó a aparecer en libro de bolsillo. Decía violento: ‘Tengo dos mil lectores. Es demasiado. ¿Por qué habría de tener veinte mil?’ ”. Largos silencios separan sus libros, en especial el de diez años entre Obras completas (y otros cuentos) y La oveja negra y demás fábulas, sus dos primeras publicaciones. Silencios como casas para sus lecturas, pues como da cuenta su diario, Tito Monterroso era un lector profesional y sabía, como todos los grandes escritores, que hay que leer mucho más de lo que hay que escribir. Ser más veces la mosca y menos el águila, como en su cuento “La mosca que soñaba que era un águila”. Augusto Monterroso definió diferentes grados en la escala de los silencios: “no publicar, no escribir, no pensar” y con fino humor remató así: “existen también los que recorren este camino en sentido contrario: no pensar, escribir, publicar”. Solía aconsejar a sus alumnos que de las dieciséis horas útiles del día leyeran doce, pensaran dos y no 96 Carpeta 22 Monterroso.indd 96 12/02/14 02:24 p.m. Karla Olvera escribieran otras dos para que con los años pudieran invertir el orden. Monterroso sostenía que la lectura era una actividad puramente intelectual, mientras que la escritura era además física y por eso había que educar al cuerpo para escribir. Confiaba que siguiendo su método, después de tanta lectura y tiempo para no hacer nada, uno podría dedicarse a deshacerse de lo que pensó y “emborronar algo” primero durante dos horas hasta llegar a las catorce. Me queda la duda de cómo deberían trabajarse los emborronados después de escritos y me angustia utilizar todas estas palabras para preguntármelo, porque sé que la respuesta no puede ser sino una escritura telegráfica, algo como: No escriba stop Telegrafíe full stop. 97 Carpeta 22 Monterroso.indd 97 12/02/14 02:24 p.m. Once enseñanzas de Monterroso en Monterroso Joserra Ortiz Con precaución, como a cualquier cosa pequeña. Pero sin miedo. Finalmente se descubrirá que ninguna fábula es dañina, excepto cuando alcanza a verse en ella alguna enseñanza. Esto es malo. Augusto Monterroso, “Cómo acercarse a las fábulas” I En el prefacio de La letra e: fragmentos de un diario, Augusto Monterroso, escritor intertexual como pocos, concluye que todo proyecto literario es una postergación de la nada. Con el humor erudito que colmó su escritura, recuerda la amarga condición de la existencia y las obras humanas; una variación de la misma desolada verdad a la que siglos antes se enfrentó Jorge Manrique ante la muerte de su padre: “Nuestros libros son los ríos que van a dar en la mar que es el olvido”,1 dice, sustituyendo aquello de “nuestras vidas” y “el morir”. Sin embargo, esta conclusión recuerda a todo buen lector de Monterroso que —para quien entiende, para quien sabe leer— la heteroglosia transforma los significados apa1 Augusto Monterroso, La letra e: fragmentos de un diario, México, Ediciones Era, 1987, p. 7. 98 Carpeta 22 Monterroso.indd 98 12/02/14 02:24 p.m. Joserra Ortiz rentes. Por lo tanto, más que ser un mero tributo al poeta medieval castellano, la evocación de su legado es una reflexión oblicua sobre la tradición y perduración de la obra literaria. De ahí que una de las grandes enseñanzas que nos dejó el autor guatemalteco es que el texto literario está siempre definido por su pluralidad referencial. Sus relatos, al ser un entramado complejo de intertextos, proponen que no hay originalidad sin orígenes y lo nuevo proviene siempre del diálogo con la tradición. Por supuesto, cabe la posibilidad de que todo esto se trate simplemente de un sarcasmo, condición primera de la imaginación monterrosiana. Un chiste erudito sobre cómo todos los que no viven la literatura están condenados a algo peor que el olvido. II “Menos rara, aunque sin duda más ejemplar —dijo entonces el otro—, es la historia de Mr. Percy Taylor, cazador de cabezas en la selva amazónica.” Así comienza uno de los relatos más populares de Augusto Monterroso, “Míster Taylor”, pieza con la que también se inicia, no sólo el volumen Obras completas (y otros cuentos) (Joaquín Mortiz, 1959), sino la rica y bien recordada carrera pública del escritor. De la misma manera, pero en el aspecto literario, esta primera oración anuncia algunas características básicas del reducido pero hiperbólico universo imaginativo del autor. Entre otras, su predilección por transformar de raíz la poética del cuento popular. Tan es así, que el exordio de su relato (y, es justo insistir, de todo su proyecto escritural), aunque lo evoca, es una distorsión del clásico “había una vez” monologado, y se convierte en un diálogo sucinto y apenas evocado entre un otro y su contertulio anónimo. El relato, señala Monterroso con esta sencilla y efectiva actitud, es el 99 Carpeta 22 Monterroso.indd 99 12/02/14 02:24 p.m. LA MOSCA EN EL CANON resultado de la comunicación entre dos o más personas dispuestas a entender. Se puede decir, entonces, que la poética monterrosiana evoca, practica e invita al diálogo como condición de su existencia. No sucede fuera de él. Esto trae a colación otra bella lección. Cuando en 1995 fue entrevistado por el ensayista y profesor Ilan Stavans en la Inter-American Book Fair de San Antonio, nuestro autor señaló que la conversación es la más bella de las expresiones artísticas, a tal grado que es necesario educar al público para comprender el valor del acto dialógico. “Muy poca gente escucha ahora”, dijo Monterroso, “y menos gente aun considera que es una idea valiosa escribir sus diálogos. Una pena, sin duda. Platón es ejemplo ilustre que debemos emular más seguido. Aprender a pensar es también aprender a hablar: a articular la visión personal del universo”.2 III Ya que la literatura es conversación, hay ciertas reglas de etiqueta que Monterroso pretende que entendamos en su ejemplo. La más importante: no monopolizar el diálogo; hablar poco y escuchar lo suficiente, con conciencia propedéutica. Así lo dice, por ejemplo, en “Las buenas maneras” de La letra e: “Un libro es una conversación. La conversación es un arte, un arte educado. Las conversaciones bien educadas evitan los monólogos muy largos, y por eso las novelas vienen a ser un abuso del trato con los demás”.3 No es sorpresa, entonces, que sus conversaciones con nosotros sean tan cortas. 2 Ilan Stavans, “On Brevity: A Conversation With Augusto Monterroso”, The Massachusetts Review, vol. 37, núm. 3 (1996), p. 405. 3 Augusto Monterroso, La letra e…, op. cit., p. 26. 100 Carpeta 22 Monterroso.indd 100 12/02/14 02:24 p.m. Joserra Ortiz Nos respeta. No quiere aturdirnos. “Nunca me he propuesto escribir un libro; lo más que me propongo escribir es un cuento, un ensayo, algo breve”,4 dijo para disiparnos de toda duda. Aunque siempre en ese recurso puede engañarnos, no se nos olvide la fábula sobre “El fabulista y sus críticos”: En la Selva vivía hace mucho tiempo un Fabulista cuyos criticados se reunieron un día y lo visitaron para quejarse de él (fingiendo alegremente que no hablaban por ellos sino por otros), sobre la base de que sus críticas no nacían de la buena intención sino del odio. Como él estuvo de acuerdo, ellos se retiraron corridos, como la vez que la Cigarra se decidió y dijo a la Hormiga todo lo que tenía que decirle.5 IV La importancia de una literatura breve y conversacional como herramienta y motivo de ilustración, la aprendió Monterroso de la literatura antigua que siempre afirmó respetar por temor de mancillar su legado.6 Pensando en los seres innombrados que conversan al inicio de “Míster Taylor”, 4 Augusto Monterroso, Monterroso por él mismo, México, Alfaguara y Conaculta, 2003, pp. 121-122. 5 Augusto Monterroso, La oveja negra y otros cuentos. Obras completas, México, Joaquín Mortiz/sep, 1986, p. 97. 6 Lo dice así en “La respuesta de Caravelle”, en La letra e: “(…) cuando escribo me considero producto de estas dos vertienes: el acontecer político, y la aguda conciencia de que soy heredero de dos mil quinientos años de literatura occidental y, atávicamente, de otros tantos de nuestras culturas autóctonas. A veces, esta mimsa conciencia me intimida y me impide escribir, pero cuando logro hacerlo procuro no ser indigno de esta carga y de esta riqueza” (La letra e…, op. cit., p. 130). 101 Carpeta 22 Monterroso.indd 101 12/02/14 02:24 p.m. LA MOSCA EN EL CANON no sólo volvemos a los personajes estructurales que antes charlaron y compartieron historias en libros como el Decamerón, de Giovanni Boccaccio; los Cuentos de Canterbury, de Geoffrey Chaucer; o el Heptamerón, de Marguerite de Navarre. También, o sobre todo, escuchamos los ecos de las voces dialogantes dueñas de una tradición oral milenaria. La función de estas voces que son ecos es anunciar la finalidad objetiva del arte cuentísitico monterrosiano: la ejemplaridad. No se malentienda y se piense en un “buen ejemplo”. Monterroso no da ejemplos de bondad, no encomia el comportamiento ético positivo o benigno. No sanciona, ni se dedica a enaltecer comportamientos que mejoren al mundo. No alecciona, sino ilustra, establece casos representativos de una norma del mundo real; nuestra experiencia contada con animales, seres mitológicos o históricos y objetos. No olvidemos lo que dice al respecto en “Cómo acercarse a las fábulas”: Si no fuera malo, el mundo se regiría por las fábulas de Esopo; pero en tal caso desaparecería todo lo que hace interesante el mundo, como los ricos, los prejuicios raciales, el color de la ropa interior y la guerra; y el mundo sería entonces muy aburrido, porque no habría heridos para las sillas de ruedas, ni pobres a quienes ayudar, ni negros para trabajar en los muelles, ni gente bonita para la revista Vogue.7 V El eco de las voces milenarias de la tradición folclórica que se intercalan con todo el entramado intertextual de Monterroso indica, además, que ahí donde inicia la literatura del 7 Augusto Monterroso, La palabra mágica, México, Ediciones Era, 1983, p. 69. 102 Carpeta 22 Monterroso.indd 102 12/02/14 02:24 p.m. Joserra Ortiz mundo, sucede y se recrea también la propia inteligencia y creatividad del autor. “Un escritor nunca es él mismo hasta que comienza a imitar libremente a otros”, dice en los fragmentos de su diario. “Esta libertad lo afirma y ya no le importa si lo suyo se parecerá a lo de éste o a lo de aquél. Claro que ser él mismo no lo hace mejor que otros.”8 Aquí encontramos ejemplificados dos parámetros que ciñen todo el proyecto literario del autor: los comprensibles pero complejos tránsitos por lo inverosímil y lo humorístico. ¿La originalidad no está en lo novedoso y auténtico? ¿Por qué disfrutar de una actividad —la copia— que nos parece censurable? Monterroso puede hacer este tipo de afirmaciones, porque los suyos no son exclusivamente los modelos de la fábula clásica. Hablando a la luz de sus textos, vemos su peregrinaje por los derroteros del fabliaux y del enxempla, géneros narrativos medievales, donde el ejemplo —señalado en una historia contada durante una conversación socrática— se edulcoraba frecuentemente con comentarios bastante socarrones, de sarcasmo mordaz. En este sentido, Monterroso sigue bien el precepto que explicó don Juan Manuel sobre este tipo de literatura, en el prólogo de su Libro de los enxiemplos del conde Lucanor et de Patronio (1335). Durante el diálogo, el ejemplo debe compartirse “según la manera como hacen los médicos, quienes (…) mezclan con aquella medicina con que quieren curar el hígado, azúcar o miel o alguna cosa dulce; y por el gusto que el hígado tiene de la cosa dulce, al atraela a sí, lleva con ella la medicina que le ha de aprovechar”. 8 Augusto Monterroso, La letra e…, op. cit., p. 132. 103 Carpeta 22 Monterroso.indd 103 12/02/14 02:24 p.m. LA MOSCA EN EL CANON VI ¿Cuál es el ejemplo que quiere mostrarnos Augusto Monterroso? Todos aquellos propios de la naturaleza humana a la que, como todo buen fabulista, entiende ridícula y digna de escarnio: “El humorismo es el realismo llevado a sus últimas consecuencias (…) todo lo que hace el hombre es risible o humorístico (…)”; anota en Movimiento perpetuo y continúa, citando a Eduardo Torres: “El hombre no se conforma con ser el animal más estúpido de la Creación; encima se permite el lujo de ser el único ridículo”.9 Sin embargo, el tema que sus lectores entienden como el más recurrente en Monterroso, el que parece vertebrar su proyecto literario es el de la vida como desengaño. Hay un sentimiento constante de desesperanza en sus fábulas; de caricatura cruel y agridulce del mundo. Una completa ignorancia de saber si estamos viviendo bien o erróneamente. ¿Fue lo adecuado perder la fe con tal de dominar al paisaje? O en otro lado: Existen los que dicen no haber vivido sino la vida de los libros. Yo no: he vivido, odiado y amado, gozado y sufrido por mí mismo, y he sido y mi vida ha sido eso; pero a medida que pasa el tiempo me doy cuenta de que siempre lo he hecho como si todo —incluso en las ocasiones de mayor sufrimiento y en el momento mismo de ocurrir— fuera el material de un cuento, de una frase, de una línea. Ignoro si esto es bueno o malo, si me gusta o no.10 9 Augusto Monterroso, Movimiento perpetuo, Barcelona, Seix Barral, 1981, p. 113. 10 Augusto Monterroso, La letra e…, op. cit., pp. 128-129. 104 Carpeta 22 Monterroso.indd 104 12/02/14 02:24 p.m. Joserra Ortiz VII Augusto Monterroso nos confirma que en el relato breve está la fortaleza de la tradición, pero también la fragilidad del instante que es siempre novedoso. Ahí hay otros rasgos esenciales de su cuentística. La brevedad como formato permite romper con la estabilidad de las estéticas que establecieron, forjaron y después sepultaron a la literatura latinoamericana. El novelón de sus contemporáneos, por ejemplo, él bien lo sabía, estaba condenado al desgaste por su renuencia a ajustarse a los contextos culturales propios de la posmodernidad que se avecinaba. Otro de sus cuentos hiperbreves viene a colación apenas entendemos lo anterior: “—Envejezco mal —dijo; y se murió”.11 Augusto Monterroso es un hombre de su tiempo. Entiende que los años de su actividad literaria, sobre todo durante la década de los sesenta, propician una nueva era de diálogo social que terminará por clausurar lo que hasta entonces era el paradigma de la existencia —la Modernidad, madre de la novela, por decir lo menos—. Por eso, al convertirse en un eco y no un repetidor del antiguo relato folclórico y didáctico, en Monterroso se actualizaron los métodos estéticos y expresivos de la tradición que después muchos repitieron. VIII Uno de los rasgos más interesantes de la estética de Augusto Monterroso es su poca o nula tendencia a lo fantástico. El fabulista sustituye algunos elementos característicos de sus fuentes primarias, como la magia o la maravilla, por el absurdo humorístico. Vemos que esta relación con la tradi11 Ibid., p. 46. 105 Carpeta 22 Monterroso.indd 105 12/02/14 02:24 p.m. LA MOSCA EN EL CANON ción, al ser verdaderamente dialógica, produce cambios tangibles y estimulantes: transforma la colección anecdótica de la que proviene en un corpus de referencias vivas, no pasivas y posibilitadas de enriquecer sus significados potenciales en tanto que son empleadas intertextualmente. Los textos monterrosianos se confroman así de una serie de intuiciones para el lector, un mapa de pistas que al convertirse en hallazgos producen la alegría del juego ganado pero, sobre todo, la sensación de haber conversado con un maestro sabio que no nos trata con condescendencia. IX Pensemos en las populares y fantásticas historias de animales monterrosianas. El lector sabe que son evocaciones de un legado cultural proveniente del mundo clásico y, también, de otras formas que tomó ese tipo de relato a lo largo de la historia de Occidente. Sin embargo, al comprender que sus moralejas no provienen del mismo lugar, que no son repeticiones sino ecos deformes, incluso esperpénticos, tamizados por la conciencia del autor, queda claro que Monterroso es un escritor que reflexiona respecto a la tradición y la desafía. Sus fábulas son un modelo de teoría literaria. No es necesario que el lector de Monterroso pueda citar a Bajtín o a Kristeva, ni siquiera a Barthes, para entender que en el serio entramado de referencias que construyen la obra de nuestro autor, definen a la literatura como el lenguaje de la pluralidad referencial, el idioma tejido en la metaxtualidad intercultural que permite abandonar toda intención de comprender el origen sin obviar que está allí. La literatura de Monterroso es la primera literatura latinoamericana hecha de todas las otras literaturas anteriores. O la segunda, si nos esforzamos con Borges. 106 Carpeta 22 Monterroso.indd 106 12/02/14 02:24 p.m. Joserra Ortiz X Adelantando una conclusión: el proyecto monterrosiano es doble. Por un lado, intenta explicar la vida a través de la literatura. Por el otro, quiere entender la literatura como vida (no por nada, muchos de sus textos son breves pero contundentes reflexiones sobre el acto y la posible importancia de escribir). Lo sorprendente es que lo haga partiendo de la paradoja de su inutilidad: “(…) debemos partir del hecho de que la literatura en sí misma no tiene ninguna utilidad, ni mucho menos sirve para transformar nada, suponiendo que algún escritor pretenda sinceramente cambiar algo, ya sea a la sociedad o al hombre”.12 XI Finalmente, más allá de ser representativa por su efectiva contención estilística, la fábula monterrosiana es pesimista, irónica y corrosiva, inteligente y mordaz, pero sobre todo tiene una función heurística que se resuelve en la “antimoraleja”. Pensemos en la clásica “La oveja negra”: En un lejano país existió hace muchos años una Oveja negra. Fue fusilada. Un siglo después, el rebaño arrepentido le levantó una estatua ecuestre que quedó muy bien en el parque. Así, en lo sucesivo, cada vez que aparecían ovejas negras eran rápidamente pasadas por las armas para que las futuras generaciones de ovejas comunes y corrientes pudieran ejercitarse también en la escultura.13 12 13 Augusto Monterroso, Monterroso por él mismo, op. cit., p. 95. Augusto Monterroso, La oveja negra, op. cit., p. 23. 107 Carpeta 22 Monterroso.indd 107 12/02/14 02:24 p.m. LA MOSCA EN EL CANON Monterroso ejemplifica aquí la inutilidad del arte —la escultura, en este caso, pero podría ser cualquiera de sus formas— para educar en conocimientos y valores a la sociedad de la que proviene. La escultura de monumentos patrios tiene el mismo origen didáctico que la fábula tradicional: mostrar un modelo de comportamiento ideal, una enseñanza perdurable en la conciencia de los ciudadanos. Pero en Monterroso se descubre la incapacidad social para entender esos códigos, y con humor cáustico reflexiona, y con él su lector, en la inutilidad del heroísmo. La “antimoraleja” —el ejemplo más radical y también el más querido de los que nos dejó Monterroso— nos recuerda también una de las más tristes condiciones de la humanidad: la carencia de voz que nos impide un verdadero diálogo con la historia y nos condena a la repetición de los mismos patrones, ridículos y sinsentido que, cuando los leemos representados en la fauna exótica moterrosiana, nos empujan paradójicamente a sonreír, repitiendo la frase fúnebre de Mr. Rolston, cuando sostiene la cabeza reducida de Mr. Taylor, su sobrino: “Perdón, perdón, no lo vuelvo a hacer”. 108 Carpeta 22 Monterroso.indd 108 12/02/14 02:24 p.m. De animales y significados: discursividades en la obra de Augusto Monterroso Rita M. Palacios Como bien ha sido señalado por la crítica, la obra monterrosiana se caracteriza por la parodia, la inter y metatextualidad, así como el humor y la brevedad. Monterroso recalcó una y otra vez su desinterés por la transmisión de ideales e intenciones políticas en su trabajo literario, aunque admite que hay un mensaje político explícito en dos cuentos de sus Obras completas, “Míster Taylor” y “Primera dama”.1 Es posible entrever en su obra, no obstante, fuertes comentarios sobre el consumismo, la fetichización del arte y de la crítica, el sobreesteticismo y la abstracción ideológica, entre otros. La crítica ha señalado recientemente la dimensión poscolonial e híbrida de “Míster Taylor” y “El eclipse” (Intersimone), así como la intención revisionista en el “El eclipse”, Lo demás es silencio y “El otro aleph” (Van Hecke). Al mismo tiempo, es posible identificar en la parodia de Monterroso un constante llamado al absurdo que pone al desnudo todo un entramado ideológico occidental que se basa en una economía de ideas, teorías y discursos con tendencias imperialistas y expansionistas. Cuando tomamos todos los elementos del comentario monterrosiano en conjunto, así como la poscolonialidad y el revisionismo que Intersimone y Van Hecke observan, la obra de Monterroso revela una crítica mucho más amplia que inicia con una cuidadosa reflexión y deconstrucción del artificio ideológico, acompañados por un gesto grato a toda una tradición 1 Ilan Stavans, “On Brevity: A Conversation with Augusto Monterroso”, The Massachusetts Review 37.3 (1996), p. 396. 109 Carpeta 22 Monterroso.indd 109 12/02/14 02:24 p.m. LA MOSCA EN EL CANON literaria y una sonrisa cómplice para escritores y lectores cultos, el cual conduce hacia una sutil descentralización del conocimiento y resulta en una propuesta para una nueva estética artística. Además, es necesario señalar que este proceso crítico-estético transciende los textos que poseen un mensaje político explícito o un comentario directo como es posible observar en “Míster Taylor” y “El eclipse”. Propongo que ante nosotros, lectores, críticos y autores, se explaya una poética de la brevedad y simplicidad que desafía no sólo a una tradición literaria occidental, sino a todo un orden logocéntrico del cual Monterroso se mofa y cuidadosamente desarma. Con la ayuda de animales y sencillos trazos, el cuentista bota la pesadez del artificio y la tradición y busca un movimiento que precede el lenguaje escrito: las fábulas y los dibujos monterrosianos exploran una especie de retorno a un estado preliterario que es, incidentemente, precapitalista. Es en este espacio que Monterroso monta un laboratorio discursivo para medir y recalibrar la condición de animal social del ser humano. De cabezas Uno de los cuentos mejor conocidos de Monterroso es “Míster Taylor”, de Obras completas, publicado en 1959. Este cuento ha generado mucha atención, quizás por su mensaje antiimperialista. El autor mismo explicaba que fue escrito como respuesta a la situación política que atravesaba Guatemala: Fue escrito en Bolivia, en 1954, y está dirigido particularmente contra el imperialismo norteamericano y la United Fruit Company, cuando éstos derrocaron al gobierno revolucionario de Jacobo Arbenz, con el cual yo trabajaba como diplomático. “Mr. Taylor” es mi respuesta a ese hecho y por 110 Carpeta 22 Monterroso.indd 110 12/02/14 02:24 p.m. Rita M. Palacios cierto me creó una cantidad de problemas de orden estético. Yo necesitaba escribir algo contra esos señores, pero algo que no fuera reacción personal mía, ni porque estuviera enojado con ellos porque habían tirado a mi gobierno, lo cual me hubiera parecido una vulgaridad. Claro que estaba enojado, pero el enojo no tenía por qué verse en un cuento. Precisamente en los días de los bombardeos a Guatemala, cuando lo escribí, tuve que plantearme un equilibrio bastante difícil entre la indignación y lo que yo entiendo por literatura.2 “Míster Taylor” es la historia de un estadounidense que comercia con cabezas reducidas, producidas en la selva amazónica y exportadas a su país. A medida que la demanda de las cabezas incrementa, la población amazónica se ve afectada negativamente: la economía extractiva y exportadora de Mr. Taylor pronto se convierte en un proceso canibalesco, en el que la población misma participa en el exterminio de los indígenas amazónicos, lo cual es posible gracias a la participación plena del Estado. Luis Alfredo Intersimone señala que Monterroso delata en “Míster Taylor” “el proceso colonial que se fía de un colonialismo interno (el estado) para hacer posible un colonialismo externo (EE.UU.)”.3 Al final del cuento, Mr. Taylor resulta ser un engranaje y mercancía más del sistema explotador del que participa. Su propia cabeza reducida llega a manos de su tío y socio en Nueva York, Mr. Rolston, quien al percatarse de que se trata de su sobrino, se lanza de una ventana: Un viernes áspero y gris, de vuelta de la Bolsa, aturdido aún por la gritería y por el lamentable espectáculo de pánico que 2 Augusto Monterroso, Viaje al centro de la fábula, México, unam, 1981, p. 23. 3 Luis Alfredo Intersimone, “Postcolonialismo e hibridez en dos cuentos de Monterroso”, A Contracorriente. 9.2 (2012), p. 331. 111 Carpeta 22 Monterroso.indd 111 12/02/14 02:24 p.m. LA MOSCA EN EL CANON daban sus amigos, Mr. Rolston se decidió a saltar por la ventana (en vez de usar el revólver, cuyo ruido lo hubiera llenado de terror) cuando al abrir un paquete del correo se encontró con la cabecita de Mr. Taylor, que le sonreía desde lejos, desde el fiero Amazonas, con una sonrisa falsa de niño que parecía decir: “Perdón, perdón, no lo vuelvo a hacer”.4 Para algunos críticos, la exportación de cabezas refleja la preocupación por la fuga del talento latinoamericano, también conocida como brain drain, noción que resurge en el ensayo “La exportación de cerebros” en Movimiento perpetuo.5 Mientras que es posible extender y explorar las posibilidades simbólicas de las cabezas que comercia Mr. Taylor, no está de más advertir su sentido denotativo: se trata de un corte a ras, una amputación completa del motor central del ser humano, la cabeza. Esto implica no sólo una aniquilación total, sino asimismo, observando su dimensión simbólica, vislumbra una tajante interrupción de los procesos necesarios para la producción de significado y todo lo que ello comprende. Es decir, la posibilidad de “hacer cultura”, característica que distingue al ser humano de otras especies, queda suspendida por completo, cortada de raíz. Ya sin esta habilidad, el ser humano puede ser fácilmente sustituido por los animales que habitan las fábulas monterrosianas: monos, moscas, dinosaurios, ranas, etcétera. Además de una crítica al imperialismo estadounidense que aqueja a Latinoamérica, “Míster Taylor” demuestra el carácter canibalesco del sistema y sus jerarquías de poder a 4 Augusto Monterroso, Obras completas (y otros cuentos), Barcelona, Anagrama, 1998, p. 19. 5 Jorge Ruffinelli, “Introducción”, Lo demás es silencio. La vida y la obra de Eduardo Torres, Madrid, Cátedra, 1982, pp. 25-26; Francisca Noguerol, “El escritor y su obra”, en Augusto Monterroso, Madrid, Ediciones Eneida, 2004, p. 35. 112 Carpeta 22 Monterroso.indd 112 12/02/14 02:24 p.m. Rita M. Palacios las que nos aferramos. Irónicamente, el catalizador de este sistema, preciado por sus efectos civilizatorios y modernizadores,6 resulta ser realmente cruel y salvaje. Todos estos elementos revelan el inicio de la corriente monterrosiana que identifica el carácter absurdo (y violento, en el caso de “Míster Taylor” y “El eclipse”) de las imposiciones ideológicas, lingüísticas y socio-culturales que enunciamos y que nos interpelan. Finalmente, el absurdo alcanza su máxima expresión con la autodestrucción y la ruina completa del individuo a manos de un sistema de significados, rituales y símbolos. En el momento en que Mr. Taylor tiene éxito con el negocio de las cabezas reducidas, su verdad y la lógica bajo la cual opera se ven alteradas. Al inicio del cuento, encontrándose en un estado económico deplorable, Mr. Taylor dice no consternarse por su situación “porque había leído en el primer tomo de las Obras completas de William G. Knight que si no se siente envidia de los ricos la pobreza no deshonra”.7 A medida que el negocio crece y se hace rico, Mr. Taylor explica que su buena fortuna no le quita el sueño “porque había leído en el último tomo de las Obras completas de William G. Knight que ser millonario no deshonra si no se desprecia a los pobres”.8 Francisca Noguerol advierte que este cambio de lógica apunta hacia una crítica a “la doble moral de la ideología capitalista, sustentada por peregrinos sistemas filosóficos para apoyar sus egoístas iniciativas”.9 6 Walter Mignolo señala la relación complementaria entre la retórica de la modernidad y la lógica de la colonialidad. Bajo este sistema, se busca un control total y una libre explotación de recursos y personas con la ayuda de una retórica que promueve la modernización, el progreso y el bienestar. 7 Augusto Monterroso, Obras completas…, op. cit., p. 9. 8 Ibid., p. 16. 9 Francisca Noguerol, “El escritor y su obra”, op. cit., p. 34. 113 Carpeta 22 Monterroso.indd 113 12/02/14 02:24 p.m. LA MOSCA EN EL CANON Es importante notar que la elasticidad de los “peregrinos sistemas filosóficos” genera una desconfianza hacia el orden simbólico mismo, ya que las costuras de éste relucen y ponen al descubierto el artificio. A pesar de que esta comprensión posee el potencial de socavar los cimientos de nuestra comprensión del mundo, el sentido del absurdo colma la página y en vez de cinismo o sarcasmo pleno, el lector se ve enfrentado con una sonrisa juguetona y un guiño cómplice. No obstante, la acción conduce a la muerte, una muerte que tiene, en un giro de justicia poética, como autor principal al protagonista mismo, Mr. Taylor. De eclipses El proceso de designificación que observamos en “Míster. Taylor” se repite en “El eclipse” para revelar ese sentido del absurdo y recalcar el escepticismo monterrosiano. Como Mr. Taylor, Fray Bartolomé Arrazola se encuentra en una situación penosa, la cual acepta con resignación: “Ante su ignorancia topográfica se sentó con tranquilidad a esperar la muerte. Quiso morir allí, sin ninguna esperanza, aislado, con el pensamiento fijo en la España distante”.10 Su disposición cambia al verse acometido por un grupo de indígenas que están a punto de sacrificarlo; inmediatamente se fía de su conocimiento aristotélico para burlar a sus victimarios y salvarse: “Si me matáis —les dijo— puedo hacer que el sol se oscurezca en su altura”.11 Su ingeniosa trampa resulta ser completamente ineficaz, ya que “los astrónomos de la comunidad maya habían previsto y anotado en sus códices sin la valiosa ayuda de Aristóteles”.12 Así como 10 Augusto Monterroso, Obras completas…, op. cit., p. 55. Ibid., p. 56. 12 Idem. 11 114 Carpeta 22 Monterroso.indd 114 12/02/14 02:24 p.m. Rita M. Palacios “Míster Taylor” muestra una desconfianza del lenguaje, la cultura y la producción de conocimiento, “El eclipse” señala la inestabilidad de las formulaciones filosóficas y discursivas que profesan verdades absolutas y que afirman su universalidad. La clave yace en el momento de significación: mientras que las dos corrientes de pensamiento distintas, la judeo-cristiana y la maya, se articulan desde un mismo eje, el eclipse, un fenómeno natural, al momento de la significación se forman grandes abismos que imposibilitan la comunicación. Aquí Monterroso juega con la noción del “malentendido” colonial, pero en vez de enfocarse en la ingenuidad e ignorancia del indígena como tradicionalmente se ha hecho, el cuentista invierte los papeles y asigna esas características al fraile. De manera similar a Mr. Taylor, la primacía con la que Fray Bartomolé busca manejar la situación es más bien sintomática de un sistema que se sustenta en las relaciones de poder que genera. Y la muerte del fraile, al igual que la de Mr. Taylor, ilustra los efectos destructivos de un sistema tal. Aunque me parece muy atinado identificar en este cuento una tendencia descolonizadora, como lo hace Intersimone, o revisionista como lo hace Van Hecke, propongo que el escepticismo monterrosiano va más allá: sí, efectivamente, hay un interés por reconfigurar y revalorizar lo indígena,13 pero asimismo hay una preocupación que rebasa la diferencia etno-cultural y que se centra en el fracaso del ser humano en la producción e interpretación de significados y todo lo que ello atañe. 13 Monterroso explica que al escribir reconoce “ser producto de estas dos vertientes: el acontecer político, y la aguda conciencia de que soy heredero de dos mil quinientos años de literatura occidental y, atávicamente, de otros tantos de nuestras culturas autóctonas”. La letra e (fragmentos de un diario), México, Ediciones Era, 2003, p. 130. 115 Carpeta 22 Monterroso.indd 115 12/02/14 02:24 p.m. LA MOSCA EN EL CANON De animales La presencia de animales en la obra de Monterroso es notable por su abundancia y su diversidad. Su inclusión es una estrategia que le permite al autor poner en tela de juicio al crítico, al lector y al escritor: En un cuento moderno a nadie se le ocurre decir cosas elevadas, porque se considera de mal gusto, y probablemente lo sea; en cambio, si usted atribuye ideas elevadas a un animal, digamos a una pulga, los lectores si lo aceptan, porque entonces creen que se trata de una broma y se ríen y la cosa elevada no les hace ningún daño, o ni siquiera la notan.14 El animal monterrosiano, además de portar nuevos y viejos significados, sostiene el peso de la crítica y de la mirada mordaz del autor. A pesar del evidente antropomorfismo y fin didáctico de la fábula tradicional, Monterroso reescribe el género y resignifica al animal de tal manera que el lector no se da por aludido tan fácilmente. Según Jorge Ruffinelli, nos encontramos ante una nueva estrategia narrativa, “una propuesta de juego compartido con el lector, un juego de inteligencia y de nonsense que adquiere sentido sólo cuando se acepta su nuevo código estructurador”.15 Un buen ejemplo es la conocida fábula “La gallina de los huevos de oro”, que se convierte en “Gallus aureorum ouorum” (de La oveja negra). Esta nueva versión, explica Monterroso, “es tan vulgar que necesitaba estar revestida de un tono absolutamente severo”.16 Para leer “Gallus” es importante conocer la versión clásica y así derivar de los giros y el recuento, el humor y la crítica monterrosiana. “Gallus” es la 14 Augusto Monterroso, Viaje al centro de la fábula, op. cit., p. 33. Jorge Rufinelli, “Introducción”, op. cit., p. 15. 16 Augusto Monterroso, Viaje al centro de la fábula, op. cit., p. 28. 15 116 Carpeta 22 Monterroso.indd 116 12/02/14 02:24 p.m. Rita M. Palacios historia de un gallo “noblemente dotado para el ejercicio amoroso” que causa un revuelo entre las gallinas, quienes lo mantienen ocupado todo el tiempo.17 El gallo goza de renombre entre las gallinas que se aficionan a él y los gallos que vienen de otros rumbos para admirarlo o aprender sus técnicas. Tristemente, al final del cuento el gallo encuentra su fin ya que “el nunca interrumpido ejercicio de su habilidad lo llevó a la tumba”. El narrador señala que las últimas palabras del gallo, dirigidas a dos mil gallinas, “Contemplad vuestra obra. Habéis matado al Gallo de los Huevos de Oro”, fueron alteradas y dieron origen a la leyenda de la gallina de los huevos de oro o incluso fueron falsamente atribuidas a la habilidad del rey Midas.18 “Gallus” demuestra que los juegos intertextuales y paródicos son accesibles y hasta participativos, pero esto es posible gracias a una clara separación entre “mundo-fábula” y “mundo real”, que permite al lector hacer caso omiso a la burla y crítica. Tal y como la distancia entre ser humano y animal le da licencia al autor para hablar de “cosas elevadas”, una especie de doble desplazamiento le permite al autor burlarse del lector. Me refiero aquí a una estrategia que va más allá de la mera suplantación del ser humano y su comportamiento por una entidad animal, como suele suceder en la fábula tradicional, y que incorpora una compleja red de significación y discursividad. Por un lado, la fábula monterrosiana es más que un simple espejo que refleja las debilidades del ser humano, ya que la enseñanza no se encuentra en la superficie inmediata del texto. Esto se debe, por una parte, a la parodia y el juego intertextual que revierte los parámetros del género y trueca las expectativas del lector, y por otra, a la insistencia del autor en el humor: 17 Augusto Monterroso, La oveja negra y demás fábulas, Madrid, Suma de letras, 2000, p. 87. 18 Ibid., p. 88. 117 Carpeta 22 Monterroso.indd 117 12/02/14 02:24 p.m. LA MOSCA EN EL CANON ninguna fábula es dañina, excepto cuando alcanza a verse en ella alguna enseñanza. Esto es malo. Si no fuera malo, el mundo se regiría por las fábulas de Esopo; pero en tal caso desaparecería todo lo que hace interesante el mundo, como los ricos, los prejuicios raciales, el color de la ropa interior y la guerra; y el mundo sería entonces muy aburrido, porque no habría heridos para las sillas de ruedas, ni pobres a quienes ayudar, ni negros para trabajar en los muelles, ni gente bonita para la revista Vogue.19 A pesar de la ironía que desborda esta observación, es posible entrever un carácter moral y una adherencia al fin didáctico del género. Aún así, con frecuencia se subraya la falta de moraleja o su casi ausencia en la antifábula monterrosiana.20 Si definimos la fábula en un sentido estricto, podríamos coincidir en la omisión de la moraleja en la obra de Monterroso. Sin embargo, es innegable que sí existe una “carga moral” en cada una de sus fábulas, sea ésta implícita o explícita, ya que sin ella, como indica Margarita Sandoval Godínez, se perdería por completo la “identidad genérica” de la fábula.21 Además, es importante recordar que nos encontramos ante una fábula contemporánea que se adapta a los valores y a las experiencias humanas propias de nuestra época. Por otra parte, la moraleja o la “carga moral” parece ser omitida por encontrarse regida por las reglas y 19 Augusto Monterroso, La palabra mágica, Barcelona, Anagrama, 1996, p. 73. 20 Castañón, p. 194, Duncan, p. 65, Durán, p. 213, Ogno, p. 149, Ruffinelli, p. 31, Von Ziegler, p. 51. Wilfrido Corral (ed.), Refracción. Augusto Monterroso ante la crítica, México, Coordinación de Difusión Cultural, Dirección de Literatura, Universidad Nacional Autónoma de México, 1995. 21 Margarita Sandoval Godínez, “La actualización de un género: la fábula según Augusto Monterroso”, Dialogía: Revista de lingüistica, literatura y cultura, 1 (2006), pp. 59-60. 118 Carpeta 22 Monterroso.indd 118 12/02/14 02:24 p.m. Rita M. Palacios significados del mundo-fábula monterrosiano, el cual opera de forma independiente pero paralela al mundo del lector. El particular énfasis que el autor pone sobre el reino animal sustenta la división entre los dos mundos. Generalmente, la crítica considera la sustitución de seres humanos por animales una estrategia de Monterroso para hablar abiertamente de las debilidades y fracasos humanos. Según Noguerol, nos encontramos frente a una meiosis, un proceso en el que se disminuye al ser humano al compararlo con un animal para así poner “de relieve la naturaleza bestial del hombre”.22 Mientras que esta idea concuerda con la filosofía del fabulista, me gustaría sugerir que la fábula monterrosiana alberga todo un sistema de significados que ha sido trasplantado y debidamente modificado para un mundo animal. Al mismo tiempo, es este mundo animal y no el animal en sí el que propicia el efecto de distanciamiento entre lector y fauna. Me refiero aquí a la articulación de un mundo alterno que obedece a convenciones sociales y obligaciones morales propias que, aunque en principio provenientes del mundo humano, son alteradas y cuidadosamente confeccionadas para ajustarse a esa otra realidad. Insisto que no se trata de un simple trasplante: el sentido del absurdo aumenta ya que observamos a animales, seres no pensantes, acatar leyes y reglas, y regirse por un estricto modelo de conducta de manera completamente natural. Este sentido de naturalidad es clave ya que en él podemos reconocer los procesos de significación e interpelación que sustentan la organización social del ser humano. Tal fenómeno se aprecia en “La oveja negra”, en donde una sociedad ovina enuncia los valores en torno al buen y al 22 Francisca Noguerol, La trampa en la sonrisa: sátira en la narrativa de Augusto Monterroso, Sevilla, Universidad de Sevilla, 1995, pp. 212-214. 119 Carpeta 22 Monterroso.indd 119 12/02/14 02:24 p.m. LA MOSCA EN EL CANON mal comportamiento.23 Al percibir su diferencia (y falta de deferencia), la oveja negra es fusilada. Un siglo más tarde, en un giro cruel, estas características son celebradas y la oveja negra es conmemorada con una “estatua ecuestre”. Finalmente, sirviéndose de un sentido cívico-moral renovado y de un concepto de la virtud, la sociedad ovina valoriza la otredad y adopta una política que asegura la institucionalización del arte: “cada vez que aparecían ovejas negras eran rápidamente pasadas por las armas para que las futuras generaciones de ovejas comunes y corrientes pudieran ejercitarse también en la escultura”.24 El mundo-fábula de “La oveja negra” es un mundo ovino que se articula como sociedad, con normas y reglas que rigen su organización, desde la conducta, la educación y la expresión cultural hasta el control del cuerpo político. Vale la pena señalar que todo un sistema de valores ovinos descansa sobre la conocida sentencia que califica de “oveja negra” a aquel que se separa del rebaño. Y he allí el artificio al desnudo: este mundo ovino, integrado por animales capaces de hacer cultura y política, y regular las prácticas artísticas, reproductivas y demás, genera toda una ideología con base en una idea simple, caprichosa, que “como los dolores mosca, no significan nada”.25 En “Caballo imaginando a Dios” el universo animal del mundo-fábula posee, además de una organización social, un pensamiento teológico propio. La particularidad de este pensamiento, lo que lo hace animal o muy equino, yace en un doble absurdo que opera fuera y dentro de la fábula. Fuera del texto, el mundo equino luce humorístico, hasta ridículo por su capacidad filosófica. Dentro del texto, esta 23 Augusto Monterroso, La oveja negra…, op. cit., p. 25. Idem. 25 Augusto Monterroso, Movimiento perpetuo, Barcelona, Seix Barral, 1981, p. 11. 24 120 Carpeta 22 Monterroso.indd 120 12/02/14 02:24 p.m. Rita M. Palacios misma capacidad interpela a un lector implícito, humano, cuyas expectativas y lógica le resultan absurdas al caballo pensante: “A pesar de lo que digan, la idea de un cielo habitado por Caballos y presidido por un Dios con figura equina repugna al buen gusto y a la lógica más elemental”.26 Nos encontramos frente a un caballo con raciocinio, que intelectualiza la posibilidad de imaginar la existencia de un Dios. Curiosamente, la formulación del pensamiento teológico equino se basa en la relación del caballo con el ser humano: “Todo el mundo sabe —continuaba en su razonamiento— que si los Caballos fuéramos capaces de imaginar a Dios lo imaginaríamos en forma de Jinete”.27 En otras instancias el mundo animal de la fábula monterrosiana retiene un estado mucho menos alterado pero opera bajo una lógica propia. En “El Perro que deseaba ser un ser humano” y “La Rana que quería ser una Rana auténtica” los animales protagonistas viven en un mundo compartido con el humano e interactúan con éste. La percepción sobre sí mismos del perro y de la rana, respectivamente, se ve influenciada por esta relación pero no se encuentra sujeta a ella. Es decir, la fauna monterrosiana en estos casos, enunciada desde un punto de vista que privilegia al animal y aunque próxima al orden social humano, se distingue por su singularidad. El perro, por ejemplo, se considera casi humano, sólo por poder desplazarse en dos patas y a pesar de que el resto de su comportamiento es aún perruno. La rana, por su parte, busca un valor estético auténtico, batracio, y al creer obtenerlo por medio del ejercicio y del apetito humano, resulta decepcionada y engullida al saberse tan “buena Rana, que parecía Pollo”.28 Ambos animales gozan de cierta autonomía y acatan un 26 Augusto Monterroso, La oveja negra…, op. cit., p. 73. Idem. 28 Ibid., p. 58. 27 121 Carpeta 22 Monterroso.indd 121 12/02/14 02:24 p.m. LA MOSCA EN EL CANON sistema de valores único que no es determinado por el ser humano aun cuando éste está presente y provee la base sobre la cual se erige el mundo animal de Monterroso. Los textos aquí citados muestran que la fauna de la fábula monterrosiana provee una hoja en blanco sobre la cual es posible edificar una estructura social y las redes necesarias para su desempeño. Esto es posible gracias a los significantes libres de excesivos significados que el animal provee. Cuando Monterroso sumerge al animal en un universo tan complejo como el nuestro, le asigna la labor de absorber y permutar la humanidad del ser humano y de esa manera pone al descubierto la arbitrariedad de la lógica de nuestro funcionamiento social. En otras palabras, el autor crea un universo animal con una cosmovisión propia que permite vislumbrar el entramado de su construcción y así evidenciar el artificio y la inestabilidad de los signos y significados que lo conforman. El mundo animal es un laboratorio discursivo para Monterroso en el que se nos permite explorar los límites de un sistema logocéntrico occidental. La manera en que este sistema es recreado en las fábulas resulta ser, a la vez, un ejercicio absurdo y da lugar a una autoreflexión. El ser humano, como Mr. Taylor, tiene un papel importante en la producción de significados, y como el americano, su muerte o fracaso simplemente denota la excesiva confianza sobre un artificio en el cual es tan sólo un participante, un consumidor o una pieza más. Como “El Mono que quiso ser escritor satírico”, somos incapaces de escaparnos del artificio y sus trampas. El Mono, quien es “el más experto conocedor de la naturaleza humana”, se esmera por escribir una sátira e inicia un proceso que resulta en una completa parálisis al verse enfrentado con la certeza de cometer suicidio social al ofender a los “animales de sociedad”.29 En vez de rechazar las presiones de la convención 29 Ibid., p. 6. 122 Carpeta 22 Monterroso.indd 122 12/02/14 02:24 p.m. Rita M. Palacios social, el Mono las refuerza, creando nuevas categorías de diferencia y de análisis que lo dirigen al mismo punto de partida, el lugar donde se recrean y reescriben las claves y códigos sociales que lo conducen hacia su propia ruina, ya sea ésta psicológica, filosófica, ontológica, lingüística o moral. En el caso del Mono, su inhabilidad lo conduce a abandonar la vocación de escritor satírico y a explorar “la Mística y el amor”, lo cual ocasiona su ruina social e intelectual: “todos dijeron que se había vuelto loco y ya no lo recibieron tan bien ni con tanto gusto”.30 De manera semejante, la fauna en el resto de la obra de Monterroso anuncia el peligro (y el absurdo) de un sistema cerrado, inflexible, que no permite otros significados. Un buen ejemplo es la mosca. La mosca es protagonista y símbolo de Movimiento perpetuo; cada texto (excepto el primero) es acompañado por un epígrafe sobre las moscas. Este animal, nos informa Monterroso, es uno de tres temas importantes: el amor, la muerte y las moscas. Desde siempre, estas tres “presencias” han acompañado al hombre, y el autor decide preocuparse por la última. La incidencia (y en algunos casos la insidia) de la que es capaz la mosca, la convierte en un símbolo de perdurabilidad, memoria e historia. La noción de que haya siempre estado allí, a la par del ser humano, “En el principio fue la mosca”,31 la convierte en un mecanismo de memoria importante. Este mecanismo es exógeno, ya que la memoria no es transmitida sino activada por la mosca, cuya corta vida asegura una renovación generacional rápida así como una presencia histórica: “la mosca que hoy se posó en [tu nariz] es descendiente directa de la que se paró en la de Cleopatra”.32 30 Ibid., p. 18. Augusto Monterroso, Movimiento perpetuo, op. cit., p. 11. 32 Ibid., pp. 11-12. 31 123 Carpeta 22 Monterroso.indd 123 12/02/14 02:24 p.m. LA MOSCA EN EL CANON Monterroso eleva el estatus de la mosca al extender su función al de “moscas de la guarda que nos cuidan a toda hora de caer en pecados auténticos”.33 Al alzar la actividad de la mosca de un estrato inferior, escatológico, a una dimensión místico-espiritual, el cuentista invierte las fundaciones de la moral que interpelan al ser humano y subraya su arbitrariedad. Esta inversión es efectiva dado que muestra la significación de la mosca como doblemente artificiosa y, además, resalta el proceso y la lógica con que se efectúa. O sea, en “Las moscas”, Monterroso propone una nueva simbología de la mosca, destilada de las convenciones y sensibilidades socio-culturales de nuestro mundo y adaptadas al mundo díptero del imaginario monterrosiano. La lógica que lleva hacia esa redefinición se nutre de una ideología propia, y esto es posible gracias al contenido escaso de significación de la mosca. Al igual que en otros textos, el efecto del absurdo que genera la conceptualización de un mundo-mosca, importante y perenne, apunta hacia la ineficacia de nuestras prácticas significadoras. La mosca le permite al autor crear y experimentar en un espacio en el que el orden simbólico es relativamente menor y cuyas ataduras pueden ser fácilmente alteradas. El dinosaurio es otro animal monterrosiano que se presta para el juego y la resignificación. Como la mosca, el dinosaurio posee un sentido de permanencia: “Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí”.34 Pero a diferencia de la mosca, la existencia del dinosaurio antecede a la humanidad y se suspende antes de su inicio. Lauro Zavala discute el éxito de “El dinosaurio” listando una decena de elementos que hacen el cuento memorable, entre los cuales “el valor metafórico, subtextual, alegórico, de una especie 33 34 Idem. Augusto Monterroso, Obras completas…, op. cit., p. 77. 124 Carpeta 22 Monterroso.indd 124 12/02/14 02:24 p.m. Rita M. Palacios real pero extinguida” es clave.35 Sí, efectivamente se trata de una “especie real”, pero esa propiedad, su condición de “real”, está sujeta a una temporalidad específica (un momento que concluye con su extinción) y a un discurso científico que posibilita una presencia epistémica a pesar de una ausencia orgánica (viva). A través del discurso científico que comprueba la existencia del dinosaurio, se generan otras presencias discursivas. O, dicho de otra manera, la permanencia del animal extinto es posible gracias a la continúa producción de conocimiento y significados (científicos, artísticos, históricos, morales y demás). Es así que la brevedad del cuento en torno a este animal prehistórico puede ser leída como un reconocimiento de los procesos de significación necesarios para su configuración: la ausencia de un dinosaurio real es la presencia del artificio humano. Considero que Monterroso reconoce que sin una intervención lógico-epistémica, el dinosaurio no despertaría. La exploración monterrosiana, además, afirma que toda producción discursiva se fía del artificio o la intervención humana para la significación. La búsqueda de significantes cuyos significados no han sido excesivamente alterados resulta útil para demostrar la arbitrariedad del lenguaje como código de comunicación y de orden. De dibujos Los trazos de Monterroso son otro aspecto de su obra que no ha sido profundizado por la crítica probablemente por ser tan directos y tan sencillos. Noguerol considera que La palabra mágica (1983), la cual incluye veintitrés dibujos del autor, es un “libro juguete” por los trazos de corte “inocente 35 Lauro Zavala, La minificción bajo el microscopio, México, unam, 2006, p. 190. 125 Carpeta 22 Monterroso.indd 125 12/02/14 02:24 p.m. LA MOSCA EN EL CANON y casi infantil que refuerzan en cada caso los contenidos”.36 Sin embargo, es importante mencionar que los bocetos monterrosianos que cumplen una función literaria complementaria en La palabra y Lo demás es silencio (la vida y la obra de Eduardo Torres) (1978) sólo son una parte del corpus gráfico del autor. Gracias a Jaime García Terrés, sus dibujos, trazos en servilletas o pedazos de papel, “dibujitos de teléfono”37 llegaron a ser compilados y exhibidos en la Biblioteca de México en 1991 (Dibujos: Fantasías de Augusto Monterroso), y más tarde recopilados y publicados en Esa fauna (1992). Los dibujos de Esta fauna consisten en animales, escritores célebres, figuras históricas, amigos del autor y “autoretratitos”.38 Aunque mi enfoque principal son los trazos de animales, la colección entera se caracteriza por su simplicidad y humorismo. En cada dibujo, sobre un fondo blanco y un trazo en tinta negra, se distingue el uso del bolígrafo y el apego a un solo plano. Las líneas son imperfectas y algunos dibujos incluyen una breve descripción. En el caso de los animales, Monterroso ensaya con diferentes formas y presenta al lector una variedad de aves, perros, sirenas y leones. Algunos de ellos poseen elementos humanos —bigotes, senos, sonrisas, anteojos—, mientras otros tienen un fin alegórico, como por ejemplo “La jirafa que de pronto comprendió que todo era relativo” y “El bien y el mal (el bien a la izquierda)”. En los esbozos de Monterroso podemos encontrar la esencia de su poética de la brevedad: con la ligereza del bolígrafo, las líneas, como sus palabras, son pocas y simples, y el mensaje, claro. Al igual que en las fábulas, los animales de Esa fauna se caracterizan por un cierto antropomorfismo, aunque mucho menor al previo. 36 Francisca Noguerol, “El escritor…”, op. cit., p. 59. Caleb, Bach, “Cavilaciones de un minimalista”, Américas, Washington, 54.1 (2002): p. 45. 38 Ibid. (el énfasis es mío). 37 126 Carpeta 22 Monterroso.indd 126 12/02/14 02:24 p.m. Rita M. Palacios Propongo que la sencillez del bosquejo y el uso mínimo de un texto descriptivo apuntan hacia la inmediatez del significado deseado, sin un alto grado de mediación. En el laboratorio monterrosiano, el dibujo funciona como un instrumento prelingüístico, preliterario que explora el proceso de significación del mismo modo que el mundo animal (literario) de su obra. La variedad de una especie animal —de leones con cortas o largas melenas, con bigotes o gruesas patas, hembras o machos— le permite a Monterroso explorar los límites y las sutilezas de la significación y comunicación visual. No obstante, es interesante notar que las etiquetas “leones” y “leona” son necesarias para hacer efectiva la comunicación no verbal de los trazos. Así como cada una de las figuras célebres de Esa fauna —Kafka, Dostoyevski, Asturias y Cervantes, entre muchos otros— aparece etiquetada a pesar de las señas distintivas que acompañan la composición visual, los dibujos de animales requieren pistas verbales dado que se trata de un proceso de significación más. Aquí nos encontramos frente al “movimiento perpetuo” monterrosiano: nos vemos incapaces de escapar del mundo de significantes, significados y discursos con los que nos autoenunciamos humanos y volvemos al punto de partida. A pesar de sabernos sujetos a las ataduras del artificio humano, el lenguaje (y sus reverberaciones), es a través de éste y su inestabilidad que el mono puede aspirar a una vocación de escritor, o la rana a un nivel de autenticidad superior. Como las moscas, el lenguaje está allí desde el inicio, y como el dinosaurio, éste nos precede y nos sucede en su inmaterialidad y atemporalidad. 127 Carpeta 22 Monterroso.indd 127 12/02/14 02:24 p.m. Monterroso y el dispositivo literario latinoamericano Ignacio M. Sánchez Prado La inteligencia literaria y crítica de la obra monterrosiana enfrenta al crítico con una serie de paradojas referentes a su vigencia y circulación. Por un lado, Monterroso es un autor con un público lector constante, tanto en la academia como en la esfera pública. Sus obras han sido objeto de al menos veinte libros de crítica, y de innumerables ensayos y rememoraciones en publicaciones a lo largo y ancho del espacio literario en habla hispana. Asimismo, como este volumen mismo parece mostrar, el interés respecto a Monterroso, el afecto a su obra y persona, ha podido cruzar generaciones de lectores y escritores y sus textos mantienen vigencia importante entre muchos devotos a su lectura.1 Por otro, el estudio de Monterroso parece por momentos estancarse en un repertorio manido de temas (la ironía y el humor sobre todo) que, aunque pueden todavía dar de sí, producen la impresión de reducir al escritor guatemalteco a una categoría de la que rara vez puede liberarse.2 Y 1 Véase como ejemplo un volumen guatemalteco que plantea la misma pregunta que el presente volumen: Los nuevos escritores y Augusto Monterroso. Ensayos de G. Sánchez et al., Editorial Universitaria, usac, 2004. 2 En este sentido coincido completamente con Jorge Von Ziegler, quien cuestiona los estereotipos alrededor de la obra de Monterroso al plantear que “es falso que todo lo escrito por él pertenezca a la sátira”, y que “es inútil definir a un cuentista o un fabulista como escritor de brevedades”. Véase Von Ziegler, “La literatura para Augusto Monterroso”, en Celebración de Augusto Monterroso, México, Alfaguara, 1999, pp. 103105. No obstante, es importante también reconocer que algunos de los lectores de la sátira monterrosiana han contribuido de manera impor- 128 Carpeta 22 Monterroso.indd 128 12/02/14 02:24 p.m. Ignacio M. Sánchez Prado aunque cada año aparece una antología o reedición de sus obras, dichas ediciones cada vez parecen tener menos presencia en el centro de la conversación literaria latinoamericana, colonizada por figuras que tienen mucho en común con la radicalidad monterrosiana: Roberto Bolaño, Mario Bellatín y César Aira entre ellos. En lo que sigue, quiero ensayar brevemente la idea de un Monterroso más complejo de lo que denota el carácter breve y humorístico de sus obras y sugerir que en su obra existe una radical intervención en los presupuestos mismos de los dispositivos paradigmáticos de representación literaria en América Latina. Hago eco de la idea de Ángel Rama, quien caracterizó la obra de Monterroso como un “testimonio de radical modernización” que “no ha dejado de procurar una reelaboración de su cultura regional, lúcidamente asumida”.3 Desde esta caracterización, uno podría argumentar, como intentaré hacer en las páginas siguientes, que Monterroso es un eslabón fundamental en la cadena de autores que erosionan los tipos y estilos que definen la escritura latinoamericana, ubicado como paso necesario entre el trabajo de Borges y el de Bolaño. Restituir a Monterroso un lugar más prominente en la historia literaria latinoamericana permitiría tomar más en serio los complejos retos que su engañosamente modesta obra plantea a las estéticas continentales y a sus políticas de la representación. tante a la dilucidación de su obra. Véase en particular Francisca Noguerol Jiménez, La trampa en la sonrisa. (Sevilla, Universidad de Sevilla, 1995). Me parece muy imporante notar el trabajo de la academia guatemalteca sobre el tema. Véase Rony Enrique Garrido Pardo, El humor como principio organizador de la obra de Augusto Monterroso, (Guatemala, Ministerio de Cultura y Deportes/Editorial Cultura, 2006) y Olga Custodio, La fábula satírica de Augusto Monterroso (Guatemala, Ministerio de Cultura y Deportes/Editorial Cultura, 2008). 3 Ángel Rama, “Un fabulista de nuestro tiempo”, en La literatura de Augusto Monterroso, México, Universidad Autónoma Metropolitana, 1998, p. 141. 129 Carpeta 22 Monterroso.indd 129 12/02/14 02:24 p.m. LA MOSCA EN EL CANON En su conocida historia “El eclipse”, incluida en Obras completas (y otros cuentos), Monterroso presenta a un personaje, Fray Bartolomé Arrazola, enfrentado a su posible muerte en la selva guatemalteca. Para evitar tal destino, el fraile dice a los indígenas que si lo matan, él puede hacer oscurecer el sol. Monterroso concluye así la fábula: Dos horas después, el corazón de fray Bartolomé Arrazola chorreaba su sangre vehemente sobre la piedra de los sacrificios (brillante bajo la opaca luz de un sol eclipsado), mientras uno de los indígenas recitaba sin ninguna inflexión de voz, sin prisa, una por una, las infinitas fechas en que se producirían eclipses solares y lunares, que los astrónomos de la comunidad maya habían previsto y anotado en sus códices sin la valiosa ayuda de Aristóteles.4 Un vistazo superficial al texto llevaría a concluir que se trata de una simple parodización de la fundacional dicotomía civilización-barbarie, en la variante heredada de las crónicas coloniales y dedicada a la construcción del Otro indígena.5 Sin embargo, una visión histórica del cuento permite ver que se trata de una intervención más subversiva. Obras completas (y otros cuentos) se publica en 1959, en medio de un momento álgido de reconstitución de la forma en que el discurso cultural negocia con lo que Carlos Jáuregui y Juan Pablo Dabove llaman “heterotropías”, es decir, las figuras que articulan “los discursos identitarios a las operaciones que hacen posible su representación. El concepto trabaja fundamentalmente sobre alegorías, metáforas y otros tropos a partir de los cuales tanto la identidad como la 4 Augusto Monterroso, Cuentos, fábulas y lo demás es silencio, México, Alfaguara, 1996, p. 56. 5 Sobre esta idea, véase Todorov Tzvetan, La conquista de América. El problema del Otro (Trad. Flora Botton Burlá), México, Siglo XXI, 1987. 130 Carpeta 22 Monterroso.indd 130 12/02/14 02:24 p.m. Ignacio M. Sánchez Prado otredad pueden ser producidas en diversos contextos históricos y culturales”.6 En las dos épocas precedentes a la obra de Monterroso, diversas disciplinas comenzaban a poner en entredicho las formas en que se imaginaban las relaciones de colonialidad y diferencia en la cultura latinoamericana. Cabe recordar que en 1940 acuña el antropólogo cubano Fernando Ortiz el concepto de “transculturación” en su Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar, para establecer una lectura bidireccional de las relaciones culturales coloniales. En la literatura, Jorge Luis Borges comienza a poner en entredicho los legados de la cultura gauchesca en historias como “El Sur”, incluida en Ficciones (1944). Unos años después, la construcción discursiva del otro indígena es puesto en entredicho en el trabajo de pensadores mexicanos como Luis Villoro, en Los grandes momentos del indigenismo en México (1950), y Edmundo O’Gorman en La invención de América. “El eclipse” y otros textos monterrosianos de la época (como “Míster Taylor”, la historia de un cazador de cabezas en la Amazonía) pueden ser considerados como parte de esta tradición crítica amplia de los dispositivos intelectuales de la colonialidad. Al igual que Villoro y O’Gorman, en “El eclipse” y “Míster Taylor”, Monterroso pone en entredicho la autoridad representativa del sujeto colonizador latinoamericano. En “Míster Taylor”, se deja claro desde un principio que el viaje al Amazonas estaba motivado por el hecho de que “había pulido su espíritu hasta el extremo de no tener un centavo” y que su habilidad de participar en el negocio de las cabezas se debía al privilegio que su estatuto norteamericano le daba en la nación selvática.7 La operación borgiana es fundamental aquí, puesto que Monterroso hace eco de ella. Como observa Beatriz Sarlo a 6 Carlos A. Jáuregui y Juan Pablo Dabove, Heterotropías, Pittsburgh, Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, 2003, p. 29. 7 Augusto Monterroso, Cuentos, fábulas…, op. cit., p. 29. 131 Carpeta 22 Monterroso.indd 131 12/02/14 02:24 p.m. LA MOSCA EN EL CANON propósito de los trabajos de Borges, “El riesgo de la literatura está en trabajar en un territorio extraño como si no lo fuera; y en el territorio propio como si fuera extranjero: la literatura es interesante porque deja abiertas todas las grietas de la no identidad y sospecha de la experiencia directa como autoridad de ese discurso”.8 El dispositivo central de la obra de Monterroso, por tanto, no es la sátira (que no es más un mecanismo retórico de dicho dispositivo), sino el extrañamiento, la intervención en las “grietas de la no identidad” y la “sospecha de la experiencia directa”. En el caso específico de los discursos de colonialidad, Monterroso es precursor de una larga tradición de textos que utilizarían dicho extrañamiento para potenciar a la ficción como instrumento de reescritura profunda de la historia colonial latinoamericana. No me refiero, por supuesto, a aquellas ficciones que, como las de Alejo Carpentier, Gabriel García Márquez o Carlos Fuentes, apelan al mito como intento de construcción de una Latinoamérica total desde registros barrocos o realistas mágicos. Más bien, Monterroso pertenece a una contra-tradición, no menos importante pero sí menos valorada, que diagnostica en su propia escritura la imposibilidad de producir memoria, y que asume de lleno su función de distanciar y extrañar al lector frente a las narrativas constitutivas de la identidad continental y sus respectivas manifestaciones nacionales. Borges mismo participa en esta contra-tradición en momentos menos conocidos de su obra, como “El etnógrafo”, texto recogido en su libro Elogio de la sombra (1969), en el que un personaje llamado Fred Murdock va a una comunidad indígena, en la que, tras varios meses de iniciación, se le revela una doctrina secreta. Al volver a la universidad, visita al profesor que lo animó al viaje y le dice que no piensa revelar el secreto, 8 Beatriz Sarlo, Borges, un escritor en las orillas, Buenos Aires, Seix Barral, 2003, p. 66. 132 Carpeta 22 Monterroso.indd 132 12/02/14 02:24 p.m. Ignacio M. Sánchez Prado no porque no pueda, sino porque decide no hacerlo. En la estética escueta del cuento (de tan sólo un párrafo y un diálogo), la conclusión simplemente afirma que Murdock se casó y divorció y que trabaja como bibliotecario de Yale. En su extensa lectura del texto, Mabel Moraña señala que el texto fue escrito en un momento de profundas transformaciones de la antropología moderna, y muestra los límites de la propia enunciación borgiana: “Borges renuncia a articular para el otro y por el otro una posición de discurso y sobre todo renuncia a teorizar acerca de su condición y su cultura, y aunque le reconoce cualidad enunciativa, afirma con la borradura de la voz la inutilidad —quizá la improcedencia— de toda traducción”.9 ¿No es esto acaso la misma operación que subyace en los citados cuentos monterrosianos? Escritos una década antes que “El etnógrafo”, los cuentos de Monterroso ponen en dos perspectivas distintas el límite representativo ficcionalizado por Borges y teorizado por Moraña. En “Míster Taylor”, todo el conocimiento producido por el explorador se limita a la comercialización de las cabezas encogidas y nunca existe un intento de traducción cultural de la cultura que las produce, mientras que en “El eclipse”, el único traductor cultural posible, Fray Bartolomé, muere precisamente por su profundo desconocimiento de la cultura que debiera traducir. El punto es que la obra primera de Monterroso ocupa un punto fundacional de un modo de discurso manifiesto en “El etnógrafo” y que alcanzará un lugar central en la literatura latinoamericana de los años ochenta y noventa. Uno puede pensar, por ejemplo, en El entenado (1983) de Juan José Saer, fundada en la profunda incomunicación entre el tra9 Mabel Moraña, “Borges y yo”, en América Latina. Giro óptico. Nuevas visiones desde los estudios literarios y culturales, Puebla, Universidad de las Américas-Puebla/Secretaría de Cultura del Estado de Puebla, 2006, p. 518. 133 Carpeta 22 Monterroso.indd 133 12/02/14 02:24 p.m. LA MOSCA EN EL CANON ductor cultural y los pueblos originarios, o en Un episodio en la vida de un pintor viajero (2000) de César Aira, donde el naturalista no traduce la otredad, sino se convierte él mismo en ella.10 La obra de Monterroso es precursora en la introducción de un extrañamiento que se convertirá en la cifra de las obras literarias que resisten el imperativo categórico de la identidad. En su importante libro sobre Monterroso, la crítica Gloria Estela González Zenteno plantea que el autor guatemalteco “logra emancipar la maquinaria cultural y latinoamericana de las imposiciones del folclorismo que de manera más o menos subrepticia recibe desde los centros críticos y editoriales del primer mundo”.11 A lo largo de su análisis, González Zenteno plantea la idea de un Monterroso cuyo logro fundamental es la resistencia a los imperativos políticos y estéticos de la condición colonial y periférica del escritor latinoamericano. Sin embargo, es importante recordar aquí que la obra de Monterroso no se restringe a la crítica de las políticas de la escritura latinoamericana, sino, de manera más amplia, al cuestionamiento de las relaciones naturalizadas entre letra, imaginación, representación y poder que rigen el quehacer latinoamericano. Monterroso contribuye a las descolonialización del imaginario, como sugiere González Zenteno, pero no erige un modo de escritura como forma de representación privilegiada, debido a que dicha operación acarrea en sí misma la construcción de nuevas estructuras de poder cultural y capital simbólico. En Los nuevos escritores y Augusto Monterroso, Gustavo Sánchez Zepeda sostiene que “podemos considerar que la 10 Debo mi conocimiento de estas novelas y mis primeras ideas sobre estos textos a Juan Villoro, quien las discutió en el seminario Writing in the Americas de Boston University en el verano de 2003. 11 Gloria Estela González Zenteno, El dinosaurio sigue allí: arte y política en Monterroso, México, Taurus, 2004, p. 201. 134 Carpeta 22 Monterroso.indd 134 12/02/14 02:24 p.m. Ignacio M. Sánchez Prado obra de Monterroso descompone abiertamente el lazo social pues los relatos se ubican en un espacio sin tiempo ni nacionalidad. (…) Las fronteras no son precisas, sobre todo la que divide lo imaginario con lo real. El lenguaje coloquial, que utiliza sin prejuicios, es una mezcla cultural producto de su historia personal”.12 En esta aseveración se muestra una política de la escritura que se funda en la disolución misma de la capacidad de la literatura de ser política. Esto se manifiesta de manera clara en Lo demás es silencio (la vida y obra de Eduardo Torres) (1978). La novela reconstruye la vida y obra de un escritor apócrifo a partir de una serie de semblanzas personales, una antología de textos cuestionables, una recopilación de aforismos y dichos y una compilación de “colaboraciones espontáneas”. Más allá de la evidente parodia de la figura del escritor, existe en el libro una gran desconfianza frente a la autoridad enunciativa del hombre de letras latinoamericano. El tono de profunda arrogancia que caracteriza a los escritos de Torres plantea una pregunta seria sobre la autoridad social del escritor como enunciador privilegiado del “lazo social” y como repositorio del saber moderno. En un texto titulado “Día Mundial del Animal Viviente”, Monterroso atribuye a la pluma de Torres un texto de dos párrafos que desmonta de manera brutal la autoridad del escritor. El primero se funda en el cuestionamiento de la capacidad del escritor de reflexionar sobre cuestiones por fuera de su especialidad inmediata, lo cual resulta en una colección de lugares comunes: “Este mes se celebra en todo el mundo el Día Mundial del Animal Viviente, que comprende a todos los seres vivos de la creación, desde la recalcitrante amiba hasta la conífera más solitaria”. El segundo párrafo, una vez derrotada la capacidad del escritor de decir cualquier cosa con autoridad, lo lleva a un reino 12 Ibid., p. 58. 135 Carpeta 22 Monterroso.indd 135 12/02/14 02:24 p.m. LA MOSCA EN EL CANON de la trivialidad: “Pero aparte del mineral, del vegetal y del animal, en la Naturaleza, siempre rica, hay también otro reino: el reino del la divagación. No entremos en él. El objeto de estas líneas no es más que llevar al lector, como quien dice, de la mano, a nuestro homenaje a este día”.13 A la aseveración ridícula de la existencia de un reino de la divagación, sigue una profunda incapacidad de Torres de explicar por qué esta escribiendo este texto en particular. La autoridad del escritor no es sino un performance de un poder social que, en los años setenta, está en pleno proceso de evanescencia. El momento de escritura de Lo demás es silencio ubica al texto en una coyuntura de profundo cuestionamiento del privilegio epistemológico de la literatura como discursos de enunciación del lazo social. Las literaturas que sustentaron el llamado boom se encontraban en retirada, en parte por los procesos dictatoriales en Sudamérica, y la crítica a la figura del escritor y al estatuto social de la literatura latinoamericana comenzaba a emerger en un arco trazado por autores como Carlos Rincón, Ángel Rama y Antonio Cornejo Polar. Monterroso anticipa desde la ficción el cuestionamiento radical de la figura del escritor que informaría, entre otras cosas, a la crítica literaria latinoamericana de la década de los setenta, a la vez que coincide en el cuestionamiento de las complicidades del escritor con las estructuras de poder y sentido articuladas por figuras como Edward W. Said. Evidentemente, Monterroso se encuentra estilísticamente en las antípodas de los discursos de la teoría literaria y la crítica académica, pero su escepticismo respecto al poder articulador de la letra lo acerca por momentos de manera intensa a críticos como Said o Rama. En la “Ponencia presentada por el Doctor Eduardo Torres ante el Congreso de Escritores de Todo el Continente”, un tex13 Augusto Monterroso, Cuentos, fábulas…, op. cit., p. 299. 136 Carpeta 22 Monterroso.indd 136 12/02/14 02:24 p.m. Ignacio M. Sánchez Prado to en clara alusión satírica a las reuniones de escritores que suscitó tanto el efecto cultural de la Revolución Cubana como el crecimiento de los espacios académicos de la literatura latinoamericana, Torres pone en escena el absurdo de la figura de un escritor cuya única autoridad es el narcisismo, pero que ejerce de manera sutil el autoritarismo cultural. Considérense afirmaciones como: “Que si el Estado es fuerte, unidos seremos aún más fuertes que el Estado, pues no debemos olvidar que nuestra fuerza como escritores y escritoras es, si no inferior, por lo menos igual a la de cualquier otro arte y ciencia”; “Que deberán hacerse constantes pronunciamientos contra la guerra, que en el fondo sólo trae molestias, cuando no destrucción y muerte”; “Se declara finalmente que todo escritor cuenta con el inalienable derecho a hacer caso omiso de cualquier dificultad o escollo y convertirse en un best seller, sin que ello, en ninguna circunstancia, signifique este u otro tipo de superioridad sobre sus compañeros, o ventaja para el editor”.14 La intervención de Torres en el Congreso muestra la incapacidad constitutiva del escritor latinoamericano de ser el enunciador de la polis, puesto que su posición social, aún en tiempos de persecución política (lo único que un escritor encarcelado puede hacer, según Torres, es convertirse en esfinge y confundir a sus captores con ideas esotéricas), está basada en un saber literario que debe recordarse a sí mismo constantemente su importancia frente al Estado, la incapacidad de responder a las urgencias históricas con imaginación (por ello la guerra es simplemente “una molestia”) y la posibilidad siempre latente de la instrumentalización de la escritura vía el mercado. Por supuesto, Torres es una caricatura, y el hecho de que Monterroso mismo escriba, habla de cierta fe en un modo de lo literario que puede escapar a estos vicios. Pero lo que ataca Monte14 Augusto Monterroso, Cuentos, fábulas…, op. cit., 306-307. 137 Carpeta 22 Monterroso.indd 137 12/02/14 02:24 p.m. LA MOSCA EN EL CANON rroso fundamentalmente es la grandilocuencia de una tradición literaria que se entiende a sí misma como enunciadora incuestionable de lo político y lo nacional. En un inteligente y poco discutido texto sobre Monterroso, Carlos Monsiváis lo compara con el fabulista y humorista estadounidense James Thurber y plantea: Como Thurber, Monterroso no se ocupa en sus fábulas de ofrecer un diagnóstico de nuestro tiempo […] Lo que persigue no es la complacencia del lector, es la reconstrucción personal del universo, destruido por la solemnidad, la tontería, la vanidad, la fuerza, la intolerancia […] La realidad es deforme: el humor le restituye sus proporciones ideales. La realidad es un caos disfrazado, un apocalipsis hipócrita que pretende pasar como orden y equilibrio: el humor revela su otro legítimo rostro, sus formas advenedizas.15 Monsiváis, cuyo Nuevo catecismo para indios remisos claramente deriva de esta lectura, pone sobre la mesa una forma de incidencia de la obra de Monterroso sobre la realidad cultural que consiste no en la enunciación de lazos sociales, sino en el equilibrio de un mundo desequilibrado que puede operar la literatura subrepticiamente. En Sobre la comedia, la filósofa eslovena Alenka Zupančič plantea: “La comedia no es la excavación de lo universal, sino su (propio) reverso en lo concreto; no es una objeción al universal, sino la labor concreta o trabajo del universal mismo”.16 Monsiváis ilustra en Monterroso este punto preciso: su obra no trata de explorar al metarrelato (la nación, la política, etcétera), sino su concreción en una realidad incapaz 15 Carlos Monsiváis, “Monterroso y demás fábulas”, en Augusto Monterroso, Jorge Ruffinelli (ed.), Xalapa, Universidad Veracruzana, 1976, p. 29. 16 Alenka Zupančič, Sobre la comedia, México, Paradiso, 2012, p. 49. 138 Carpeta 22 Monterroso.indd 138 12/02/14 02:24 p.m. Ignacio M. Sánchez Prado de administrarlo. Al intervenir de manera crítica en el caos disfrazado de orden, la escritura monterrosiana ejerce un trabajo de discernimiento que sustenta los valores universales perdidos en el juego de espejos de la realidad. El punto aquí es que la labor del escritor no es enunciar dichos valores, ni construir mundos imaginarios respecto a ellos, como harían los autores de la novela total latinoamericana. Por el contrario, la labor del escritor es desmontar las imaginaciones e ideologías que sustentan lo real para poder discernir, aunque sea efímeramente, el “trabajo del universal mismo”. Éste es, quizá, el sentido del texto más célebre de Monterroso: “Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí”.17 El despertar no es más que ese momento de lucidez que permite ver lo que queda una vez que las máscaras de la realidad, y los espejismos del texto literario, desaparecen por un instante. 17 Augusto Monterroso, Cuentos, fábulas…, op. cit., p. 69. 139 Carpeta 22 Monterroso.indd 139 12/02/14 02:24 p.m. Carpeta 22 Monterroso.indd 140 12/02/14 02:24 p.m. Bibliografía Aira, César, Un episodio en la vida de un pintor viajero, México, Era, 2001. Angulo, Eduardo, Monstruos. 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Durante su estancia en dicha institución laboró como asistente de dirección de carrera y traductor; asimismo participó en la coordinación y locución de un programa de radio cultural. Estudió un verano de excelencia académica en UC Berkeley en 2009. Continúa actualmente sus estudios de doctorado en el programa de literatura hispanoamericana en Washington University at St Louis, trabajando también en un Certificado de Estudios Latinoamericanos. Enfoca sus investigaciones actuales en manifestaciones contraculturales en América Latina y España en las décadas de los sesenta y setenta, especialmente a través del tema de la presencia de las drogas en la literatura. Ha participado en congresos académicos en Monterrey, University of Texas at El Paso, Emory University y University of California-Irvine, con investigaciones sobre alucinógenos en la literatura mexicana e innovaciones textuales y culturales en la narrativa mexicana contemporánea. Pierre Herrera (Morelia, Michoacán, 1988). Licenciado en Lengua y Literaturas Hispánicas por la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo (umsnh) con la tesis “Crítica y críticos literarios en la obra de Roberto Bolaño”. Autor de El equívoco cervantino (Secretaría de Cultura de Michoacán, 2012), con el que fue acreedor del Premio Michoacán de Literatura 2012 en el rubro de ensayo. Ganador del XIV Premio de Ensayo, Filosofía y Letras de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla (buap) 2013. Ha colaborado en las revistas Punto de Partida, Círculo 153 Carpeta 22 Monterroso.indd 153 12/02/14 02:24 p.m. LA MOSCA EN EL CANON de Poesía, Anders Behring Breivik, Rojo Siena, entre otras, así como en varias revistas especializadas internacionales y con capítulos en libros de estudios literarios. Ha participado en diversos congresos y coloquios, nacionales e internacionales, de literatura y estudios culturales. Actualmente cursa la maestría en Literatura Mexicana por la buap y es miembro de la Sociedad de Escritores Michoacanos. Alejandro Lámbarry (Stanford, 1978). Es doctor en literatura Hispanoamericana por la Universidad de París IV Sorbona con una investigación sobre la voz animal en la literatura hispanoamericana de la segunda mitad del siglo xx. Desde 2013 es profesor-investigador en el Departamento de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Puebla. Ha publicado artículos académicos en diversas publicaciones, como Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, Revista de Estudios Hispánicos Entrehojas y la Princeton University Library Chronicle. Ha publicado dos libros de cuentos, Testamento de la carne y el espíritu (Tierra Adentro, 2005) y El repartidor de libros (EyC, 2014). Obtuvo las becas Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (fonca) para Estudios en el Extranjero (2003) y Residencias Artísticas (2012), la beca AlBan que otorga la Comunidad Europea para estudios de doctorado y una beca para una estancia de investigación en la Universidad de Princeton. Alan Mills (Ciudad de Guatemala, Guatemala, 1979). Una primera compilación de sus poemas, titulada Testamentofuturo, puede encontrarse on line desde 2007. Su libro Síncopes fue publicado también en ese año (en México y Perú), y su traducción al francés (Syncopes) fue publicada en 2010. Es licenciado en Ciencias Jurídicas y Sociales de la Universidad de San Carlos de Guatemala. Actualmente cursa el doctorado en literatura de la Universidad de Potsdam. Su tesis doctoral aborda la inclusión de epistemologías alternativas en ciertas novelas de ciencia ficción latinoamericana contemporánea. Sus intereses pasan por la teoría 154 Carpeta 22 Monterroso.indd 154 12/02/14 02:24 p.m. Sobre los autores literaria, la cultura y espiritualidad populares, los cruces entre géneros literarios y los desafíos que plantea la sociedad de la información y el conocimiento. Karla Olvera (Pachuca, Hidalgo, 1981). Es autora del libro de poemas Cuando la nieve caiga en el Mediterráneo (Cecultah, 2013), Premio Estatal de Poesía Efrén Rebolledo 2012, y del libro de ensayos La música en un tranvía checo (Tierra Adentro, 2011), Premio Nacional de Ensayo Joven José Vasconcelos 2011. Ha sido becaria del programa jóvenes creadores del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (fonca) durante 2010 y 2013 y del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Hidalgo (foecah) en 2009 y 2011. Fue escritora residente del Consejo de Artes y Letras de Quebec en Montreal durante el verano 2011. En 2010 obtuvo el Segundo Premio Punto de Partida en dos rubros: traducción literaria y ensayo literario. Estudió la maestría en traducción en el Colegio de México. Blog: http://karlatone.canalblog.com Joserra Ortiz (San Luis Potosí, 1981). Es escritor, diseñador de experiencias culturales y doctor en estudios hispánicos por Brown University, donde escribió una tesis sobre religión popular y corridismo hagiográfico en el triángulo dorado del narcotráfico. Para sus estudios en hagiografía y épica en las literaturas en español desde la Edad Media en su contexto trasatlántico, ha obtenido becas de la Fundación Tinker y del Ministerio de Cultura de España; ha sido investigador invitado del Instituto de Iberoamérica de la Universidad de Salamanca. Junto al crítico literario Julio Ortega preparó la antología Nuevo cuento latinoamericano (Madrid, Marenostrum, 2009). Recientemente terminó la edición definitiva de la novela Cambio de piel, para la colección de obras completas de Carlos Fuentes editadas por el Fondo de Cultura Económica. Coordina el proyecto de investigación y difusión de literaturas mexicanas de género, “Jornadas de detectives y astronautas”, donde dirige y coedita la revista digital Cuaderno rojo estelar. Ha publicado crítica literaria, ensayos, cuentos y poesía en 155 Carpeta 22 Monterroso.indd 155 12/02/14 02:24 p.m. LA MOSCA EN EL CANON diversos medios impresos y digitales de México, Estados Unidos y España. Ha sido miembro del Consejo Consultivo de las revistas Los perros del alba y Periplo, y colabora con las revistas Deliberación e Itinerario. Actualmente se desempeña como tallerista de cuento y como profesor de lengua y literatura en diversas universidades de Nueva Inglaterra. Su primer libro de cuentos es Los días con Mona (feta, 2011). Rita M. Palacios (Guatemala, 1979). Licenciada en Letras Latinoamericanas e Inglesas en University of Waterloo, maestría y doctorado en Literatura Latinoamericana en la University of Toronto. Actualmente es profesora de literatura latinoamericana en California State University, Long Beach. Sus áreas de investigación incluyen los estudios culturales y de género y la literatura guatemalteca contemporánea, con un énfasis especial en la producción cultural y literaria indígena. Ha publicado artículos sobre literatura poscolonial y literatura queer, y actualmente escribe un libro sobre descolonización y literatura indígena contemporánea proveniente de Guatemala. Felipe A. Ríos Baeza (Santiago de Chile, 1981). Es doctor en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada por la Universitat Autònoma de Barcelona, España. Especializado en literatura y crítica literaria contemporáneas, se ha desempeñado como docente. Ha publicado artículos y capítulos de libros, y ha participado en numerosos congresos internacionales y nacionales en esas líneas de investigación. Es autor de los libros Roberto Bolaño. Una narrativa en el margen (Tirant lo Blanch, 2013 —en prensa—) y del volumen colectivo Cuestiones al método. Atisbos a la crítica literaria (Afínita, 2013). Además, es editor de los libros Enrique Vila-Matas: Los espejos de la ficción (Eón, 2012); Juan Villoro: Rondas al vigía (Eón, 2011); Roberto Bolaño: Ruptura y violencia en la literatura finisecular (Eón, 2010) y, junto con el doctor Alejandro Palma Castro, del volumen Con/versiones en la literatura hispanoamericana (buap, 2009). Actualmente es profesor-investigador y 156 Carpeta 22 Monterroso.indd 156 12/02/14 02:24 p.m. Sobre los autores secretario de Investigación y Estudios de Posgrado de la Facultad de Filosofía y Letras de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, además de pertenecer al Cuerpo Académico Consolidado “Intertextualidad en la literatura y cultura hispanoamericanas” y al grupo de investigación “La crítica como sabotaje y la red subalterna en América Latina”, de la Universidad de Valencia, dirigido por el doctor Manuel Asensi Pérez. Desde 2012 forma parte del Sistema Nacional de Investigadores del Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (Conacyt). Ignacio M. Sánchez Prado (Ciudad de México, 1979). Es profesor asociado de español y estudios internacionales en Washington University en Saint Louis. Es autor de El canon y sus formas. La reinvención de Harold Bloom y sus lecturas hispanoamericanas (2002); Poesías para nada (2005, feta 307); Naciones intelectuales. Las fundaciones de la modernidad literaria mexicana (1917-1959) (2009); Screening Neoliberalism. Transforming Mexican Cinema 19882012 (2014), e Intermitencias americanistas. Ensayos académicos y literarios (2004-2010) (2012), libro que compila sus ensayos sobre americanismo. Ha editado y co-editado nueve colecciones críticas, las más recientes de las cuales son El patrimonio literario de México, Siglo XIX y XX (Con Antonio Saborit y Jorge Ortega, 2013) y Heridas abiertas. Biopolítica y cultura en América Latina (con Mabel Moraña, 2014). Ha publicado más de cuarenta artículos académicos sobre cuestiones de literatura, cultura y cine mexicanos, así como de teoría cultural latinoamericana. 157 Carpeta 22 Monterroso.indd 157 12/02/14 02:24 p.m. Carpeta 22 Monterroso.indd 158 12/02/14 02:24 p.m. La mosca en el canon. Ensayos sobre Augusto Monterroso, se terminó de imprimir en el mes de diciembre de 2013, en los talleres de Ediciones Corunda, S.A. de C.V., Panteón 209, bodega 3, Los Reyes Coyoacán, Coyoacán, 04330, México, D.F., con un tiraje de 1 000 ejemplares y estuvo al cuidado del Programa Cultural Tierra Adentro. Carpeta 22 Monterroso.indd 159 12/02/14 02:24 p.m. Carpeta 22 Monterroso.indd 160 12/02/14 02:24 p.m.

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La mosca en el canon. Ensayos sobre Augusto Monterroso.

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